Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве - стр. 4

Возражение, будто благодаря допущению «закономерного» развития представления уничтожается значение художественной индивидуальности, нелепо. Как тело в своем строении насквозь подчинено законам и это подчинение не вредит образованию индивидуальных форм, так и закономерность духовной структуры человека нисколько не противоречит человеческой свободе. И утверждение, что все мы видим вещи так, как хотим их видеть, есть истина само собой разумеющаяся. Речь идет лишь о том, в какой мере это человеческое хотение подчинено известной необходимости, – вопрос, во всяком случае выходящий за пределы анализа художественного восприятия и художественного творчества и подлежащий ведению комплекса исторических дисциплин, а в конечном счете – метафизики.

Дальнейшей проблемой, только намеченной, но не разработанной в настоящем сочинении, является проблема периодичности и непрерывности. Несомненно, что при углублении в историю мы никогда не найдем в ней двух совершенно схожих моментов, но столь же несомненно, что внутри развития, рассматриваемого в целом, возможно различить ряд замкнутых в себе эволюционных процессов и что линии развития в течение этих периодов являются до некоторой степени параллельными. При нашей постановке вопроса, согласно которой мы подвергаем анализу только изменения стиля в Новое время, проблема периодичности не играет никакой роли, но проблема эта важная, хотя и она не может быть трактована всецело в плоскости художественно-исторического исследования.

Точно так же и следующие взаимоотношения: в какой мере результаты прежней манеры видеть проникают в новый период развития стиля, как сочетается развитие в целом с частными эволюционными процессами – должны быть рассмотрены в специальных исследованиях. Мы сталкиваемся при этом с единствами самого различного порядка. Готическую архитектуру можно рассматривать как единство, но и все развитие северного средневекового стиля может быть изображено как единство; если мы отпрепарируем кривую этого развития, то полученные нами результаты, в свою очередь, могут притязать на такое же значение.

Наконец, развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах: новые примитивные представления в живописи или скульптуре могут, например, очень долгое время уживаться с продолжающим существовать поздним архитектурным стилем – вспомните хотя бы венецианское Кватроченто, – пока все не приводится в заключение к общему оптическому знаменателю.

И подобно тому как широкие разрезы во времени не дают совершенно единообразной картины, потому что именно основной тон зрительного восприятия по самой природе различен у различных народностей, так же точно приходится считаться с тем фактом, что у одного и того же народа – этнографически однородного или пестрого – различные типы представления в течение долгого времени сосуществуют. Эту расщепленность можно наблюдать уже в Италии, но яснее всего проступает она наружу в Германии. Грюневальд принадлежит к другому типу представления, чем Дюрер, хотя оба они современники. Однако мы не вправе сказать, что таким образом упраздняется значение развития (во времени): при взгляде с большего отдаления два этих типа все же подпадают под понятие одного общего стиля, т. е. мы непосредственно познаем то, что связывает их обоих как представителей одного поколения. Это общее, остающееся при каких угодно индивидуальных различиях, и подлежит логическому оформлению в настоящей работе.