Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

Спиркин А. Сознание и самосознание. – М., 1972, С. 201.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1968, с. 126.

В философии существует понятие антиномии. Им обозначается тот особый вид противоречия между двумя различными положениями, когда каждое из них признаётся доказуемым, а, следовательно, потенциально верным.

Н. А. Бердяев. «Смысл творчества». – М., 1989, С. 376.

Перевод Г. М. Когана

Перевод Н. Аносова

Перевод А. Анохиной.

Перевод Н. Аносова.

Цит. по: Сб. Музыкальное исполнительство, вып. 6, – М., 1970, С. 107.

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л., 1971, С. 414–415. // Комментарий:Между наукой и искусством, как основными видами духовной, творческой деятельности человека, много общего. Но есть и различия. Действительно, не сделай, предположим, учёный «Х» такого-то открытия, оно непременно было бы сделано кем-то другим. Ибо это открытие, если оно сколько-нибудь существенно, представило бы собой объективную закономерность в общей эволюции научного знания: шаг, которого нельзя было бы не сделать идя вперёд; звено, в отсутствии коего не связывалась бы вся цепь. Не Ньютон, так еще кто-нибудь, с большей или меньшей отсрочкой, открыл бы закон всемирного тяготения; не // Фарадей, так кто-нибудь из его безымянных коллег во Франции, Италии или России описал бы явления злектромагнитной индукции и т. д, и т. п. Нельзя обойти в поступательном движении науки – или заменить чем-то подобным, более или менее схожим, – ни одного принципиально важного открытия, не говоря уже об эпохальных, типа периодической системы элементов или теории относительности. // Иное дело – искусство. Разумеется, и оно, если судить с позиций историзма, представляет собой единый, слитный, последовательно развертывающийся процесс. И тут все построено на прочных внутренних взаимосвязях и взаимозависимостях. И всё же – не напиши, скажем, Моцарт (мало ли могло быть тому причин…) «Дон Жуана» или «Свадьбу Фигаро» – этого не сделал бы за него никто другой. Никто, нигде и никогда. Этих произведений просто не оказалось бы в сокровищнице мировой музыки – как не существовало бы «Евгения Онегина», не будь гения Пушкина; как не было бы «Моны Лизы», не родись в 1452 году в Италии Леонардо да Винчи, и т. д. Возможно, где-то, когда-то, волей Случая по-иному сложился бы причудливо-изменчивый калейдоскоп жизненных обстоятельств – причин и следствий, человеческих и творческих судеб. Тогда, быть может, появились бы на свет другие шедевры искусства. Другие – но не эти; здесь суть дела. Ибо в произведении искусства всегда растворена конкретная личность того, кто его создал, что и отличает художественный шедевр от научно закономерности. Что и делает единственным в своём роде, неповторимым каждый такой шедевр, каждое значительное явление в искусстве.

Перевод Н. П. Корыхаловой.

И. Маркевич. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 5. Сост. и ред Г. Эдельмана. – М., 1970, С. 83. Перевод Н. Аносова.

Я. И. Мильштейн. В сб.: Вопросы теории и истории исполнительства. – М., 1983, С. 202.

Цит. по: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994, С. 139, 140.

Комментарий:А. Г. Рубинштейн констатирует тот факт, что на исполнительские трактовки влияет и темперамент, и тип нервной системы, и психофизиологические особенности данного конкретного индивидуума (артиста). Разумеется, это так. Можно добавить сюда и возраст, и пол, и стаж работы, опыт, и многое другое. Отсюда – разнообразие творческих лиц, игровых манер и сценических обликов среди музыкантов, примерно равных по своему классу и уровню профессионализма. // Добавим лишь, что чем этот уровень выше, тем резче, явственнее выступают индивидуальные отличия между людьми творческих специальностей, – и наоборот.

И. Стравинский – публицист и современник. Составление В. Варунца. – М., 1988, С. 135.

Б. М. Теплов. В сб.: Проблемы индивидуальных различий. М., 1961, С. 49.

Цит. по: Журнал «Советская музыка», 1974, № 6, С. 139. Перевод Н. Копчевского.

Цит. по: Сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 5, С. 107, 108. Перевод Н. Аносова.

Шаляпин Ф. И. «Маска и душа» – М., 1989, С. 138.

Перевод Д. В. Житомирского в сотрудничестве с А. А. Штейнберг и А. А. Габричевским.

У. Джемс. Психология \Под ред Л. А. Петровской. – М., 1991, С. 50.

Г. М. Коган. Избранные статьи, вып.2. – М. 1972, С. 226.

В. В. Крайнев. Интервью. «Музыкальная жизнь». – М., 1980, № 11, С. 16.

Леви В. Л. Разговор в письмах – М., 1982, С. 11.

С. Л. Рубинштейн. Основы общей психологии, т.2. – М., 1989, С. 231.

Там же, С. 227.

В кн.: М. Арнаудов. Психология литературного творчества. – М., 1970, С. 45.

М. Е. Бурно. О характерах людей. – М., 2005, С. 374.

Г. Р. Гинзбург. В сб.: «Григорий Гинзбург». – М., 1984, С. 247.

Там же, С. 246.

Там же, С. 248.

Там же, С. 246.

Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Я. И. Заком, проходившим на рубеже 60–70 гг. минувшего века.

Г. М. Коган. Избранные статьи. Вып. 2, С. 226.

В. Л. Леви. В кн.: «Искусство быть собой». – М., 1977, С.112.

Е. Е. Нестеренко. «Размышления о профессии». – М., 1985, С. 22.

Интервью с Е. В. Образцовой. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной деятельности». – М., 1994, С. 54.

Д. Ф. Ойстрах. В журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 21, С. 6.

В. Д. Пекелис. Твои возможности, человек! – М., 1984, С. 219.

В. В. Софроницкий. В сб. «Пианисты рассказывают». – М., 1979. С. 106.

Цит. по: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994, С. 253.

Перевод Н. Аносова

Л. С. Выготский. «Психология искусства». – М., 1969, С. 268.

В кн.: Б. Монсенжон, «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!». – М., «Классика-ХХ1», 2003 г., С.204.

Там же, С. 262, 263.

Цит. по записям бесед составителя сборника с Я. И. Заком, проходившим на рубеже 60–70 гг. минувшего века.

Б. Е. Захава. В кн.: «Мастерство актёра и режиссёра». – М., 1973, С. 32.

Каган М. С. «Человеческая деятельность». – М., 1974, С. 278, 279.

А. Корто. В кн.: «О фортепианном искусстве». – М., 1965, С. 15, 16. Перевод К. Х. Аджамова.

Перевод С. Ошерова

С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории исполнительства», С. 187.

Артур Рубинштейн. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», сост. и ред. С. М. Хентовой. – М.-Л., 1966, С. 297.

В. Г. Соколов. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной деятельности», С. 69, 70.

В сб.: «Воспоминания о Софроницком». Сост. и ред. Я. И. Мильштейна. – М., 1970, С. 288.

М. А. Чехов. Литературное наследие. Ред. М. О. Кнебель. Т. 2. – М., 1986, С. 165.

А. Шнабель. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3. Сост. и ред. Г. Эдельмана. – М., 1967, С. 183. Перевод Я. Резникова. // Комментарий:Одно можно сказать в связи с высказыванием Шнабеля: не позавидуешь тому, кто вынужден был бы делать такой выбор…Современной концертной сцене, профессиональному музыкальному искусству вообще, не нужны как первые, так и вторые из названных Шнабелем исполнителей.

Н. А. Абалкин. «Диалог с актёром». – М., 1982, С. 254.

Афоризм, часто встречающийся в трудах, посвящённых научному и художественному творчеству.

Л. Н. Власенко. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С.141, 142.

К. Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. – М.-Л., 1964, С. 192. Перевод А. Бушен.

В сб.: «Яков Зак. – Статьи. Материалы. Воспоминания». Сост. и ред. М. Г. Соколова. – М., 1980, С. 25.

О. М. Каган. Цит. по записям бесед составителя сборника с О. М. Каганом, проходившим в середине 80-х гг.

М. О. Кнебель. «Поэзия педагогики». – М., 1976, С. 58, 59.

Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 240.

В сб.: Е. Барбан. «Контакты». – Санкт-Петербург, 2006, С. 391.

Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры», С. 27.

Е. Е. Нестеренко. «Размышления о профессии», С. 59.

Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 10.

А. Г. Рубинштейн имеет в виду Сонату Бетховена опус 81а.

С. Л. Рубинштейн. «Бытие и сознание». – М., 1957, С. 253.

Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь», 1991, №№ 21, 22, С. 7.

Е. Ф. Светланов. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С. 108.

К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве». Собр. соч., Т.1, – М., 1954, С. 26.

Б. М. Теплов. В кн.: Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961, С. 40, 49.

Музыкальные наблюдения. В Сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 8., сост. и ред Я. И. Мильштейна. Перевод Л. С. Товалёвой. – М., 1977, С. 202.

Хейфец Яша. «О себе». «Советская музыка», 1990, № 4, С. 123. Перевод Л. С. Товалёвой – М., 1977, С. 202.

М. А. Чехов. Литературное наследие, Т.2. – М., 1986, С. 266.

М. А. Чехов. Там же, С. 334.

Д. Б. Шафран. В журнале «Музыкальная академия». – М., 1992, № 3, С. 140.

Г. Шерхен. В сб.: Дирижёрское исполнительство. – М., 1975, С. 209. Перевод И. Шрайбера.

А. Г. Шнитке. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С. 158.

Авторство этого постулата приписывается разным людям. Установить приоритет тут не представляется возможным.

Перевод Г. М. Когана.

А. Н. Вертинский. Цит. по: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 3, М., 1996, С. 59., беседа с Н. Н. Шаховской.

Интервью с Л. Н. Власенко. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С. 66.

В. В. Горностаева. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 2. – М., 1994, С. 5.

Ф. С. Дружинин. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 4., М., 1999, С. 9. // Комментарий:То, что способности музыканта при благоприятных условиях развиваются, «идут в рост» – факт вполне очевидный и бесспорный. Но вот то, что, развиваясь, можно «дойти до гениальности» – большие сомнения. Всё-то гениями, по-видимому, становятся лишь те, кому это суждено от рождения.

Перевод А. Бушен.

Цитируется по записям составителя данного сборника с Я. И. Заком, проходившим в конце 60 – начале 70 гг.

Игумнов К. Н. В сб. «Пианисты рассказывают», вып. 2 М., 1984, С. 16.

Казальс П. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту Кану. Перевод М. И. Кан. – М., 1977, С. 240.

Коган Г. М. В сб.: Избранные статьи, вып. 2, С. 225.

Интервью с Е. В. Малининым. В кн.: Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности, С. 48.

Там же, С.51.

Мартинсен К. А. В сб: Коган Г. М. Избранные статьи, вып. 3. М., 1985, С.85.

Мелик-Пашаев А. А. Мир художника. – М., 2000, С. 63.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. – М., 1958, С. 193.

В сб.: Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актёра. – М., 1973, С. 130, 131.

Цит. по: Пекелис В. Д. Твои возможности, человек! С. 47. // Комментарий:Автору этого афоризма можно было бы возразить: бесталанные люди всё же есть…За что бы такие люди ни брались, всегда оказывается, что они, увы, опять занимаются «не своим делом».

Перельман Н. Е. В классе рояля. – Л-д, 1970, С.22.

Цит. по: О музыке и музыкантах. – Л. д, 1968, С. 148.

С. Л. Рубинштейн. Проблемы общей психологии. – М., 1976, С. 220.

В кн.: Беседы К. С. Станиславского. – М., 1952, С. 124.

Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных различий. С. 15

Там же, с. 19.

Там же, С.13, 14. // Комментарий:Добавим к сказанному Б. М. Тепловым, что самодвижение способностей может идти как по «восходящей», так и по «нисходящей». Способность действительно понятие динамическое; в статике способности долго существовать не могут. Или создают условия для их развития, или не создают; в последнем случае способности увядают, «амортизируются», сходят на нет. Примеров тому в художественно-творческой практике (да и не только в ней) предостаточно.

Е. М. Тимакин. В журнале «Музыкальная академия», 1993, № 3, С. 135.

С. Е. Фейнберг. «Пианизм как искусство». – М., 1965, С. 4.

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. – 1954, т.2. С. 267.

Станиславский К. С. Собр. соч. т.2, С. 271.

Чехов М. А. В сб. Литературное наследие, т, 1. – М., 1986, С. 255, 256. // Комментарий:В музыкально-исполнительском искусстве дар перевоплощения сказывается в способности музыканта ощущать и воплощать в исполнении характерные («атрибутивные») черты и особенности стиля музыкального произведения, – стиля его автора, художественного направления в целом. Нет необходимости говорить о том, как важна и нужна эта способность для исполнителя любой специальности.

Д. Б. Шафран. В журнале «Музыкальная академия», – 1992, № 3, С. 141.

Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале 90-х гг. минувшего века.

Н. Н. Шаховская. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 3. – М., 1996, С. 58.

Шуман Р. О музыке и музыкантах, т.1, – М., 1975, С.74. Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой. // Комментарий:Сложный вопрос был затронут Шуманом. Ставить такие вопросы, увы, значительно проще, нежели давать убедительные и, главное,доказательныеответы на них… // Итак, существуют ли пределы развития способностей человека? Есть ли какие-то рубежи, выйти за которые оказывается уже // невозможным – даже для самых ярких, крупных дарований? (Гении, понятно, не в счёт, на что справедливо указывается Шуманом). // Вполне вероятно, что – да. Хотя высказываться по данному поводу можно, разумеется, только предположительно. // В своё время на Западе имела хождение концепция «дженсенизма» (названная по имени её создателя, профессора А. Дженсена); она исходила приблизительно из тех же посылок. Суть её в том, что развитие каждого человека – его интеллекта, способностей и т. д. – имеет определённые границы, обусловленные наследственной конституцией (генотипом) этого человека, и «выйти за эти границы почти никто и никогда не может». // Повторим: возможно, так оно и есть. Возможно, что по мере приближения к своим от рождения предопределённым границам развитие таланта, поступательный ход его всё более затрудняется и замедляется. // Однако, правильнее было бы подходить к этой проблеме с другой стороны. Да, у каждого, видимо, есть свои генетически обусловленные пределы – свой «потолок», как говорят в таких случаях. Только вот достигают этого «потолка» очень немногие. Реализуют себя, свой дар, исчерпывают целиком и полностью данное Природой, далеко не все. Скорее всего лишь незначительная часть людей, занимающихся творческим трудом. Причины тут могут быть самыми различными, однако разговор сейчас не о них, а о факте как таковом. // Поэтому совершенно правы те музыканты-практики, которые выдвигают тезис: лучше считать и верить, что пределов развитию таланта не существует. Лучше, как говорится, для дела, для человека, который занимается делом, – а это, в конце концов, важнее всего.

Абалкин Н. А. Диалог с актёром, М., 1982, С. 241.

Г. Гинзбург. Беседы с А. Вицинским (стенограмма). В сб. Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 4, М., 1976, С. 79.

Климов Е. А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от типологических свойств нервной системы. Казань, 1969, С. 49. // Комментарий.Индивидуальный стиль деятельности, будучи одной из важных категорий современной психологии, имеет весьма близкое отношение к вопросу об амплуа в театре и исполнительских типажах в музыкально-исполнительском искусстве. Под индивидуальным стилем имеют в виду своеобразную, генетически обусловленную манеру деятельности человека (в том числе и творческой деятельности в области искусства), отражающую его характер, темперамент, образ мыслей, способности, склад его нервной системы, его анатомо-физиологические особенности и свойства, – всё то, словом, что так или иначе даёт о себе знать и в процессе труда, и в его результатах Это особый, неповторимый сплав приёмов и способов деятельности – своего рода персонально-личностный «дактилоскопический узор», просвечивающий в том, что и как делает человек. // «В звучании она (музыка) становится «проводником индивидуальности», подобно тому, как металл является проводником тепла», говорил в своё время Б. Вальтер. Нетрудно видеть, что здесь имеется в виду именно то, что психологи называют индивидуальным стилем деятельности, в данном случае применительно к музыке.

Г. Кремер. «Обратившись внутрь себя». В журнале «Муз. Академия», 1994, № 3, С. 12.

Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. М., 1971, С. 10. // Комментарий:Поскольку техника игры зависит и от физических, и психофизиологических особенностей музыканта, и от строения его руки (вследствие чего один артист сильнее, скажем, в аккордово-октавной технике, а другой – в пальцевой), и от ряда других факторов (включая присущую данному музыканту манеру звукоизвлечения), – постольку она, техника, в той или иной мере всегда индивидуальна. Сравним, к примеру, технику С. Т. Рихтера и В. Горовица (манера игры обоих пианистов хорошо известна по их записям), – различия вполне очевидны.

Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительства, С. 215.

Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь». 1991, №№ 21, 22, С. 7, 8.

Одним из основоположников учения о типах музыкантов-исполнителей был К. А. Мартинсен. Однако его терминология выглядела в некоторых случаях иначе – Г. Ц.

Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале девяностых годов минувшего века.

Л. А. Баренбойм. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 7, С. 6.

Л. Н. Берман. Журнал «Советская музыка». – 1979, № 8, С. 71.

Гинзбург Г. Р. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 4. C. 77.

Цит. по записям бесед составителя сборника с Я. И. Заком, проходившим в конце 60 – начале 70-х гг.

Е. И. Кисин. В сб.: Е. Барбан. «Контакты», С. 385.

Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 226.

Сирил Конноли. В сб. «Большая книга афоризмов», сост. К. Душенко. – М., 2003, С. 825.

Е. В. Малинин. В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 24, С. 15.

Там же, С. 16.

Рабинович Д. А. В сб. Портреты пианистов. – М., 1962, С. 231.

Г. Л. Соколов. Журнал «Музыкальная жизнь». – 1990, № 9, С. 5.

Старчеус М. С. Музыкальная одарённость. В сб. Психология одарённости детей и подростков. – М., 1996, 283, 284.

Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале 90-х годов минувшего века.

Э. Г. Гилельс. В кн: Л. Баренбойм. «Эмиль Гилельс». – М, 1990, С. 149. // Комментарий:Обращают на себя внимание слова Гилельса о том, что полную ответственность за свою работу он ощутил тогда, когда стал действовать совершенно самостоятельно. Практика свидетельствует, что для одних музыкантов обретение реальной самостоятельности открывает новые горизонты в творчестве; для других это становится непосильной ношей. Отсюда вывод: принципиально важным критерием таланта становится то, к чему ведёт и чем оборачивается на деле получение самостоятельности в профессиональной деятельности.

В кн.: Григорьев В. Ю. «Исполнитель и эстрада». – Москва – Магнитогорск, 1998, С.49.

Г. Гульд. В кн.: Монсенжон Б. «Глен Гульд. Я не эксцентрик!» – М., Классика-ХХ1, С.50. // Комментарий:Высказывание Г. Гульда свидетельствует о его рано проявившейся самостоятельности и творческой независимости, являющейся характерным свойством всех подлинно выдающихся дарований в искусстве.

Г. Г. Нейгауз. В кн.: «Об искусстве фортепьянной игры», С. 23.

С. Т. Рихтер. В сб.: Музыкальное исполнительство и современность, вып. 2. – М., МГК им. П. И. Чайковского, 1997, С. 124.

Перевод А. Бушен.

К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве». Собр. соч. т.1, С. 408.

З. Фрейд. «Психоанализ. Религия. Культура». – М., 1992, С. 67.

Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шафраном, проходившим в начале 90-х гг. минувшего столетия.

Смотр. предыдущую сноску.

В сборнике-стилизации: «Музыка. Фрагменты старых трактатов из собрания ХХУ1 Магистра Музыки, заново скомпонованные им самим в подражание мастерам прошлого и пересказанные в переводе его подмастерьем в духе свободных фантазий и новейших теорий.» – Санкт-Петербург, 2004, С. 53.

Х.-Г. Гадамер. В сб.: Мир философии, часть 1. – М., 1991, С. 571.

Перевод Н. Ман.

В. В. Горностаева. Два часа после концерта. – М., 1995, С. 46.

С. Губайдулина. В журнале «Советская музыка», 1988, № 6, С. 26.

В кн.: Мильштейн Я. И. «К. Н. Игумнов». – М., 1975,С. 303.

В сб.: Е. Барбан. «Контакты», С. 385, 386.

В. Л. Леви. «Искусство быть собой», С. 7, 9.

Н. К. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора. – М., 1963, С. 62. // Комментарий:Что имел в виду Метнер под «чудесами», которые совершаются «незаметно, тихо и постепенно»? Исходя из контекста его высказываний, можно предположить, что речь здесь идёт о самосовершенствовании человека и художника, о становлении его характера, профессионально-личностном и творческом росте, – равным образом и о создании крупных художественных ценностей, которые долго и «незаметно» созревают, вынашиваются («инкубационный период»), прежде чем появиться на свет.

Я. И. Мильштейн. В сб. «Мастерство музыканта-исполнителя». – М., 1972, С. 62.

Д. А. Рабинович. В сб. «Исполнитель и стиль». – М., 1979, С. 105.

С. Л. Рубинштейн. Проблемы общей психологии. – М., 1976, С. 220.

Ж. П. Сартр. «Экзистенциализм это гуманизм», М., 1946, С. 22.

В сб.: Воспоминания о Софроницком. – М., 1970, С. 199.

В кн.: «Беседы К. С. Станиславского», С. 134.

Там же, С.81.

В сб.: Е. Барбан. «Контакты», С. 445.

В сб.: И. Стравинский – публицист и собеседник, С. 403.

В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 3, С. 79.

В сборнике-стилизации: «Музыка. Фрагменты старых трактатов из собрания ХХУ1 Магистра Музыки, заново скомпонованные им самим в подражание мастерам прошлого и пересказанные в переводе его подмастерьем в духе свободных фантазий и новейших теорий». – Санкт-Петербург, 2004, С. 16.

В сб. Дирижёрское исполнительство, С. 317. Перевод Н. Аносова.

К. Н. Игумнов. В сб.: «Пианисты рассказывают», вып. 2. – М., 1984, С 48.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 15, С. 18.

И. Маркевич. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран., вып. 5, С. 96.

А. А. Наседкин. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С. 74.

В сб.: Пианисты рассказывают, вып. 1. – М., 1990, С. 31.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1987, № 19, С. 6.

Там же.

В сб.: Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительста, С. 188.

С. Е. Фейнберг. В кн.: «Пианизм как искусство». – М., 1965, С.296.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1984, № 10, С. 3.

В журнале «Музыкальная академия». – М., 1992, № 3, С. 142.

В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 3, С. 129.

Там же, С. 185.

Слова, произнесённые Бетховеном на смертном одре.

А. А. Блок. «Душа писателя». – В сб.: Русские писатели о литературном труде. – Л-д, 1956, С. 243, 244. // Комментарий:А. А. Блок имел в виду писателей. Однако вполне очевидно, что его суждения имеют прямое отношение ко всем людям искусства.

В кн.: Я. И. Мильштейн. «К. Н. Игумнов». – М., 1975, С. 301. // Комментарий:Сказано К. Н Игумновым в 1940 году, в день сорокапятилетия его исполнительской деятельности.

Г. Г. Нейгауз. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 4, С. 67.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. С. 78

С. А. Сатина. «Записка о С. В. Рахманинове». – В сб.: Воспоминания о Рахманинове, т. 1. – М., 1974, С. 51.

В кн.: Пианизм как искусство. – М., 1965, С. 144.

С. Цвейг. «Артуро Тосканини». В сб.: С. Цвейг. Избранные произведения, т.2. – М., 1956, С. 579. Перевод С. Фридлянд.

Ф. И. Шаляпин. «Маска и душа». – М., 1989, С. 110, 111.

Энеску Д. В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2. – М., 1966, С. 13. Перевод Н. Милицыной. // Комментарий:Психотерапевты говорят в таких случаях о неврозе навязчивых состояний, об «умственной жвачке» и т. п. С их точки зрения такие состояния имеют основания рассматриваться как болезненные, требующие подчас вмешательства медиков. Однако с позиций творчески-созидательной деятельности те же (или близкие, родственные им) состояния обретают иной статус и значение. Они нередко – необходимое условие, предпосылка для того, чтобы были сделаны те или иные творческие открытия и свершения. Наблюдать это можно как в области науки, так и искусства.

В сб.: «Страницы музыкальной публицистики». – Л-д, 1963, С. 247. // Комментарий:Известно, чем сложнее мысль человека, тем более искусной обработки и тщательной шлифовки она требует, дабы быть адекватно воспринятой окружающими. Та же закономерность обнаруживает себя и в искусстве, относится к интерпретаторской мысли.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 15, 19.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1989, № 22, С. 22.

Г. М. Коган. В кн.: «У врат мастерства». М.– 1977, С. 45.

В. В. Маяковский. В сб.: «Русские писатели о литературном труде», Т.4. – Л-д, 1956, С. 432.

Д. Ф. Ойстрах. В сб. Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 3. – М., МГК им. П. И. Чайковского. 1996, С. 71.

С. Цвейг. Собр. соч., Т 6, – М., 1963, С. 252. Перевод П. Бернштейна.

Перевод П. Яковлева

В журнале «Музыкальная Академия». – 1995, № 2, С. 119.

В сб: «Пианисты рассказывают», вып. 2. – М., 1984, С.67.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1983, № 14, С. 17.

А. Маслоу. «Самоактуализация». В сб, Психология личности. – М., 1982, С. 113.

В. Д. Пекелис. Твои возможности, человек! С. 209, 210.

С. Л. Рубинштейн. Основы общей психологии, С. 620.

У. Фолкнер. Статьи, речи, интервью, письма. – М., 1985. С. 345. Перевод Ю. Палиевской.

Мих. А. Чехов. «Об искусстве актёра», т.2, С.35.

Л. Н. Власенко. В кн: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной деятельности», С. 210.

В кн.: Л. А. Баренбойм. «Эмиль Гилельс», С. 148.

В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», С. 110.

С. Л. Доренский. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной деятельности», С. 280.

Там же,С. 372.

Г. М. Коган. В сб.: Избранные статьи, вып. 3., С. 165.

Л. Маккиннон. «Игра наизусть», Л-д, 1967,С. 92.

Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора», С. 28, 21.

Вл. И. Немирович-Данченко. Цит. по: М. А. Чехов. Литературное наследие, т.2. – М., 1986, С. 12.

В сб.: «Воспоминания о В. В. Софроницком», С. 274, 275.

Флобер Г. Цит. по: А. Франс. Собр. соч., Т.8. – М., 1960, С. 231. Перевод Я. З. Лесюка.

Цит. по записям бесед составителя сборника с Д. Б. Шафраном.

Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой.

В. А. Атлантов. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994, С. 281.

М. Е. Бурно. Письма психотерапевта к пациентам. – М., 1978, С. 14.

Л. Е. Гаккель. В кн.: «Я не боюсь, я музыкант». – Санкт-Петербург, 1993, С.104.

Г. Р. Гинзбург. В сб.: «Григорий Гинзбург», С. 227, 228.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 23, С. 9.

Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Я. И. Заком, проходившим на рубеже 60\70 гг. минувшего века.

В журнале «Музыкальная жизнь», 1990, № 22, С. 4.

Я. И. Мильштейн. В сб.: Вопросы теории и истории исполнительства, С. 203, 204.

В журнале «Музыкальная жизнь». – М., 1994, № 9.

Пушкин В. Н. В сб: Хрестоматия по психологии. – М., 1977, С. 271.

С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории исполнительства», С.190.

Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь», 1991, №№ 21, 22, С. 8.

И. Г. Эренбург. Собр. соч., Т.6, М., 1965, С. 603.

А. Д. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978, С. 155, 156.

А. Б. Гольденвейзер. В сб..: Пианисты рассказывают, вып. 2. – М., 1984, С. 119. // Комментарий:Как мы видим, А. Б. Гольденвейзер принципиально расходится во взглядах с большинством своих коллег, убеждённых, что начинать обучение игре на фортепиано следует с освоения приёма игры «нон легато». По мнению А. Б. Гольденвейзера это «вреднейшая ересь». Вряд ли глубокоуважаемый профессор был прав, высказываясь столь категорично, безапелляционно и резко. Впрочем, суть дела не в позиции того или иного музыканта (даже пользовавшегося в своё время непререкаемым авторитетом). Интереснее другое. Мы имеем в данном случае еще одно подтверждение того, как мало в искусстве преподавания музыки неоспоримых, незыблемых истин – даже в вопросах, поставленных на повестку дня едва ли не со времён изобретения самого фортепиано. Вспоминаются философские концепции мыслителей древности, которые утверждали, что нет в мире ничего такого, о чём нельзя было бы высказать прямо противоположных суждений и мнений. // Что же касается расхождения во взглядах сторонников принципа «легато» на начальной стадии обучения – и их противников, выступающих за использование приёма «нон легато», то нельзя не отметить, что перевес – численный, во всяком случае – на стороне вторых. И аргументация их выглядит, правду говоря, более убедительной. Действительно, попытки начинающего ученика сыграть «легато» («связно») даже небольшие мелодические попевки ведут, как правило, к мышечным зажимам, к скованности руки, хотя задача на этом этапе заключается совсем в другом. Н. А. Любомудрова, к слову, рекомендует сочетать, комбинировать в работе с начинающим различные приёмы звукоизвлечения, присматриваясь одновременно к действиям ученика, анализируя и оценивая их, – и далее выстраивая соответствующим образом тактику обучения. Наверное, это самый разумный путь. Не потому разумный, что «истина лежит посередине», а потому, что конкретный опыт и живая практика всегда подскажут думающему, ищущему педагогу, как ему следует поступить и что именно подсказать ученику.

В кн.: Альфред Корто. «О фортепианном искусстве», С. 213. // Комментарий:Нельзя не согласиться с А. Корто: начальный период обучения будущего пианиста (как, впрочем, и музыканта любой другой исполнительской специальности) – едва ли не важнейшийв его профессиональной «биографии». Именно в это время закладываются фундаментальные основы техницизма, формируются базовые исполнительские умения и навыки. Ученик тут всецело зависим от действий педагога – его неверные решения и ошибки имеют, как правило, самые серьёзные, иногда непоправимые последствия. Причём не только для технической оснащённости юного музыканта, но и для его отношения к музыкальным занятиям вообще. Глубоко заблуждаются те, кто полагает, что работа педагога ДМШ, приобщающего к музыке 6-7-летних малышей, легче и проще той работы, которая проводится в стенах средних или высших музыкальных учебных заведений. В некоторых отношениях она даже сложнее, о чём хорошо известно тем, кто сам занимался этой работой. Во всяком случае, выдержки, терпения, психологической компетенции и профессионального опыта она требует всегда и. как говорится, «по полной программе». // Между тем, по ряду вопросов, имеющих прямое отношение к первоначальному обучению музыке, существуют определённые разногласия. Нет единого мнения даже о том, с чего начинать занятия – с освоения приёма игры «легато» или «нон легато». Разумеется, каждый педагог, тем более обладающий необходимым практическим опытом, будет исходить из собственной позиции по этому вопросу. В то же время, познакомиться с мнением своих авторитетных коллег тоже отнюдь небесполезно.

В сб. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», С. 213. // Комментарий:Можно ли извлечь пользу из дурных примеров? Сомнительно. Можно ли укрепить здоровье, потребляя недоброкачественную пищу? Аналогия – налицо…В то же время, знание, как не надо чего-то делать – важное, нужное знание. Так что дурные примеры, которые мы подчас наблюдаем со стороны, – как исключение – могут пригодиться. Но только как исключение. Лучше учиться на собственном опыте. Не даром же говорят, что опыт – это цена, которую мы платим за сделанные нами ошибки.

Н. А. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982, С. 115, 116.

Е. М. Тимакин. В кн.: «Воспитание пианиста». – М., 1989, С. 67, 68.

А. П. Щапов. «Фортепианная педагогика». – М., 1960, С. 63.

Л. А. Баренбойм. «Путь к музицированию». – Л-д. – М., 1973, С. 243.

Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л-д, 1969, с. 258, 259.

Там же. // Комментарий:Нельзя не заметить в связи с высказыванием Л. А. Баренбойма, что нечёткие целевые ориентиры в музыкальных занятиях – тот единообразный подход ко всем (или почти всем) учащимся как к будущим профессионалам, более того, как к будущим концертирующим артистам, солистам-виртуозам (о чем справедливо говорит Л. А. Баренбойм), – всё это имеет не одну-единственную причину, а достаточно большое количество их. И не только педагог «спецкласса» повинен в пресловутом натаскивании, в форсированном техническом развитии учащегося. Имеет значение и ряд других обстоятельств, которые не всегда видны со стороны. Но это уже тема другого разговора.

М. Генин. Цит. по: «Большая книга афоризмов», сост. К. Душенко, С. 906.

Г. М. Коган. «У врат мастерства». – М., 1977, С. 25.

Г. Г. Нейгауз. В сб. «Пианисты рассказывают», вып. 2, С. 165. // Комментарий:Ни для кого не секрет, что за последние два-три десятилетия усилился отток учащихся из музыкальных школ. Если, к примеру, желающих учиться на фортепианных отделениях ДМШ было когда-то, в 50-60-е годы, значительно больше, нежели вакантных мест, то сегодня картина почти противоположная. Музыкальные школы в большинстве городов страны едва справляются с планом приёма, с трудом набирают нужное им количество абитуриентов. Даже педагоги-пианисты испытывают трудности в этом отношении, что же касается преподавателей по другим специальностям (струнников, духовиков, «народников»), то о них лучше и не говорить. // А сколько детей расстаётся с музыкальными школами, проучившись всего два-три года или немногим больше? Цифры тут прямо-таки обескураживающие. // Причин подобному положению вещей достаточно много, и некоторые из них очевидны для каждого. Общая социокультурная ситуация в стране, которую иначе как неблагополучной не назовёшь; дороговизна музыкальных инструментов, финансовые трудности в большинстве рядовых российских семей, активное внедрение звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры в повседневный обиход людей, – всё это даёт, разумеется. свои плоды. // Но есть и другие обстоятельства, не менее значимые, в силу которых пустеют классы в детских музыкальных школах страны. Разве не факт, что многие учащиеся бегут от своих педагогов просто потому, что им не под силу выдерживать то, как их учат? // Поставим перед собой вопрос: зачем ребёнок или подросток приходит в ДМШ или музыкальный кружок? Если малышей приводят мамы и папы, то ребята постарше хотят «собственноручно» приобщиться к миру музыки, звучащей вокруг них; хотят выучиться играть полюбившиеся им мелодии – те, что звучат по радио, телевидению, на аудиокассетах. В этом их поддерживают родители. Кто из них не хотел бы видеть сына или дочь музыкально чутким и образованным человеком? // Проходит, однако, некоторое время – год, другой, третий, и ученик видит: вместо музыки, которая ему нравится – красивой, мелодичной, понятной, – ему приходится иметь дело с малоинтересными, сугубо академичными программами. Вместо свободного и увлекательного музицирования он всё больше втягивается в монотонный, утомительный учебный процесс. Месяцами штудирует одно и то же; из урока в урок повторяет единообразные, наскучившие этюды, упражнения и пьесы. Дальше – больше. Растёт число контрольных мероприятий – изнурительных «зачётов по технике» и проч. Учиться становится всё тяжелее, радости от общения с музыкой – всё меньше. Ребёнок ощущает, что окрыляющее и радостное «хочется», с которым он, возможно, переступал когда-то порог ДМШ, всё больше превращается в удручающее, тягостное «надо». // Без «надо», понятно, в музыкальных занятиях не обойтись. Вопрос в том, что надо, зачем надо и кому. Главное – кому… // К сожалению, в России традиционно получалось так, что всех детей, обучавшихся музыке, пытались вести практически по одной и той же колее. Ко всем учащимся независимо от их природных данных и профессиональных возможностей, предъявлялись примерно одинаковые требования. «У нас обучение фронтальное, от всех мы требуем по максимуму», – с гордостью заявила в конце 80-х годов директрисса одной из московских музыкальных школ. Хотя, казалось бы, совершенно очевидно, что учить «фронтально», по одной «максималистской» схеме тех, у кого есть шансы стать впоследствии музыкантом-профессионалом, и тех, у кого таких шансов нет, – по меньшей мере неразумно. Разные перспективы у учащихся, следовательно, // разными должны быть цели и задачи преподавания, а отсюда и методы учебной работы. // Теоретически это вряд ли вызовет возражения, но вот на практике… // На практике педагоги нередко вопрошают: возможно ли с достаточной достоверностью «вычислить» и определить профессиональные перспективы ученика, его будущее? Разве мало бывает тут разного рода сюрпризов и неожиданностей? // Сюрпризов, действительно, бывает много – как приятных, так и не очень (вторые, увы, жизнь преподносит чаще). И тем не менее по прошествии какого-то времени после начала обучения – иногда через год-два, иногда побольше, – кое-что начинает проясняться. Педагогу становится значительно понятнее, есть ли смысл делать ставку на дальнейшую профессионализацию данного ученика или нет. // Предположим, ученик не обнаруживает качеств, необходимых для будущего профессионала. Нет у него ни удовлетворительных слуховых данных, ни того счастливого природного свойства, которое называют музыкальностью; нет сколько-нибудь заметных двигательно-моторных способностей. Ясно, что работать с ним надо как-то по другому, нежели с учеником одарённым и перспективным. Упор должен делаться на общее музыкально-эстетическое воспитание и развитие. Приблизить учащегося к миру классической музыки, сформировать у него вкус. Пробудить интерес и влечение к музыкально-прекрасному – таковы должны быть тут первоочередные и главные задачи педагога. Задачи важные и ответственные: музыкально-исполнительскому искусству нужны не только хорошие исполнители, но и хорошие слушатели. Без вторых теряет всякий смысл деятельность первых. // Приходится признать, к сожалению, что методики общего музыкально-эстетического развития – методики тщательно разработанной, апробированной, прочно внедрившейся в повседневный педагогический обиход, рассчитанной на воспитание эрудированного любителя музыки, – в наших детских музыкальных школах нет. Педагоги-пианисты (скрипачи, виолончелисты, баянисты и др.) учат обычно так, как учили когда-то их самих. Но ведь их готовили в большинстве случаев как будущих профессионалов, с установкой на последующую специализацию в избранной сфере деятельности. А это в корне меняет дело. // К учащимся, которые приходят в исполнительские классы ДМШ для того, чтобы приобщиться к музыке, научиться более или менее складно играть на том или ином музыкальном инструменте, – и не претендуют при этом ни на что другое, – должны предъявляться по логике вещей и соответствующие требования. Вряд ли целесообразен в занятиях с ними усиленный пальцевой тренаж, а следовательно, нет необходимости в разного рода зачётах по технике, контрольных // уроках и прочих нормативных мероприятиях «на оценку». (Да и как быть с самой оценкой, нужна ли она и в каких ситуациях? – тоже большой вопрос). В репертуаре, наряду с наиболее популярными образцами музыкальной классики, такими, например, как «Детский альбом» Чайковского или «Альбом для юношества» Шумана вполне могут находить себе место фортепианные обработки популярных эстрадных мелодий – разумеется, тех, которые отвечают изначальным требованиям художественного вкуса. Дети с удовольствием играют в ансамблях с педагогом, со своими сверстниками, и это должно всячески поощряться как особая, приоритетная форма занятий. Уместно прохождение музыкальных произведений в порядке «общего ознакомления»; важно, разумеется, побольше читать с листа. // Главное, чтобы ребёнку в ДМШ было интересно. Чтобы он приходил сюда с удовольствием, А потому чем больше будет здесь свободного, непринуждённого (в прямом и переносном смысле слова), эмоционально раскованного музицирования – тем лучше. // Неправы те, кто считает такую педагогику второсортной, «непрофессиональной», чуть ли не унизительной для преподавателя. Профессионально в любом случае то обучение, в ходе которого конечные цели и задачи органически увязаны с приёмами и способами (методами) работы; где одно соответствует другому. Педагог, который не понимает или не хочет понять, кого он учит, зачем учит и как это надо делать – плохой профессионал. И результаты его работы тоже плохие.

Николаев В., Судаков К. «Почему мы здоровы». – М., 1971, С. 79.

В. В. Горностаева. В кн.: «Два часа после концерта», С. 31.

В. В. Горностаева. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 2, С. 14.

Г. Гульд. В кн.: Б. Монсенжон. «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!», Классика-ХХ1, С. 42.

Г. М. Коган. «У врат мастерства», С. 160, 161. // Комментарий:Педагоги-практики знают, что нередко отношение учащихся к занятиям, а иногда и к самой музыке во многом зависит от того, какие пьесы ими разучиваются, с каким учебным репертуаром им каждодневно приходится иметь дело. Эти пьесы – и опять-таки, педагогам это хорошо известно – делятся на более или менее трудные; есть среди них «полезные» для развития ученика, «нужные» для решения тех или иных профессионально-технических задач; есть те, что входят в программные требования и т. д. // Однако, наряду со сказанным, те же пьесы вполне определённо подразделяются на любимые учеником, привлекательные для него, усиливающие его влечение к музыке, – или действующие в прямо противоположном направлении. К сожалению, это обстоятельство учитывается далеко не всегда. И в этом – один из существенных просчётов широкой, массовой практики преподавания.

И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано», С. 66. // Комментарий:Внимание к технике игры (технике в широком толковании этого понятия) должно быть постоянным и неизменным на всех этапах профессиональной подготовки музыканта-исполнителя. Так полагает большинство коллег И. Левина, о чём они не раз заявляли в частных беседах и на страницах специальной прессы. Другой вопрос, что меняются содержание и формы этой работы, её методы и проч. Оно и понятно: с течением времени, с повышением уровня профессионального мастерства исполнителя труднее становится провести грань между собственно технической и художественной работой. (Впрочем, «труднее провести» не означает, что её невозможно провести вообще). // Иное дело – разного рода двигательно-технические экзерсисы: гаммы, арпеджио, двойные ноты и проч. Как правило (хотя встречаются и исключения) им действительно уделяют больше внимания и времени на ранних стадиях обучения, нежели впоследствии. С этой точки зрения И. Левин безусловно прав.

И. Левин. Там же, С. 70. // Комментарий:Некоторые музыканты считают, как и И. Левин, что следует сосредотачиваться в работе на своих «слабых» сторонах (или на «слабых» сторонах ученика, если речь идёт о педагогике). Другие полагают, что рассчитывать будто «сильные» стороны исполнительского дарования «позаботятся о себе сами» – рискованно; надежды на это могут и не оправдаться. А потому держать в поле зрения, работая над собой, надо всё и вся. И развивать свой природный потенциал надо в гармоничном единстве всех его составляющих. Есть веские основания утверждать, что те, кто рассуждают подобным образом, идут более верным и надёжным путём.

Э. А. Севрус (Борохов). В сб. Избранные афоризмы, сост. И. П. Смирнов. – М., 2001, С. 23.

Е. М. Тимакин. В журнале «Музыкальная академия», 1993, № 3, С. 135.

Н. Н. Шаховская. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып.3, С. 60.

В сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 3, С. 173.

Там же, С. 138, 155.

Л. А. Баренбойм. «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства», С. 17, 18.

Л. Н. Берман. В журнале: «Музыкальная жизнь», 1996, № 2, С. 16.

В кн.: Л. А. Баренбойм. «Эмиль Гилельс». – М., 1990, С. 148. // Комментарий:По вопросу о том, способствуют ли занятия педагогикой концертно-исполнительской практике, или мешают ей, существуют, как известно, разные мнения. То, что у Э. Гилельса в душе не звучала «педагогическая струнка», не было секретом ни для него, ни для окружающих. Об этом, не скрывая, говорил он сам. Не звучала она, к слову, ни у С. Рихтера, ни у Д. Шафрана, ни у В. Горовица, ни у Г. Гульда, ни у многих других выдающихся артистов. С другой стороны, можно было бы назвать внушительный ряд имён – Арт. Шнабель, Д. Ойстрах, Арт. Рубинштейн, М. Лонг, А. Корто, С. Фейнберг, Я. Флиер, Я. Зак и др. – имён тех, кто считал своим профессиональным долгом работать с учениками, кто полагал, что педагогика, даже отнимая силы и время у концертно-исполнительской деятельности, одновременно многим обогащает её – даёт не меньше, если не больше того, что отнимает.

А. Б. Гольденвейзер. В сб. «Пианисты рассказывают», вып. 2, С. 92. Комментарий:Высказывание А. Б. Гольденвейзера о «педагоге-ученике» по своему знаменательно. Действительно, только того можно считать прирождённым, высококлассным педагогом, кто умеет учиться у своих учеников. И это не просто фраза, в словах А. Б. Гольденвейзера скрыт глубокий смысл.

В. В. Горностаева. «Два часа после концерта», С. 31.

Там же, С. 42, 43.

В. В. Горностаева. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 2, С. 6.

Там же, С. 7.

Г. Граффман В журнале «Музыкальная Академия», 1993, № 3, С. 145.

Т. Гутман. В журнале «Музыкальная жизнь», 1989, № 11, С. 9

М. Д. Лубоцкий. Беседа с А. Л. Дегтярёвым (2006 г.). Архив А. Л. Дегтярёва.

Л. Маккиннон. Игра наизусть. – Л-д, 1967, С. 11. Перевод Ф. Соколова. // Комментарий:Спорное высказывание. Многие из коллег Л. Маккиннон придерживались прямо противоположной точки зрения. Главное же, конкретных примеров, опровергающих это утверждение, более чем достаточно.

Я. И. Мильштейн. В сб.: Вопросы теории и истории исполнительства, С. 201.

Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»,С. 203.

Там же, С. 191, 192.

С. Г. Нейгауз. Цит. по: Беседы о педагогике и исполнительстве, вып. 2. – М., 1994, С. 21.

Д. Ф. Ойстрах. В журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 21, С. 6.

Там же, С. 13.

К. В. Родин. В журнале «Музыкальная жизнь», 1993, № 6,С. 6.

Арт. Рубинштейн. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», С. 291. // Комментарий:Ключевая фраза в высказывании Арт. Рубинштейна – ученикам нужно всё объяснять, а «объяснение помогает мне самому». Примерно те же слова приходилось слышать от многих других преподавателей. Отсюда вывод: если концертирующий музыкант, давая уроки, не ограничивается показами-иллюстрациями (как надо сыграть, спеть, продирижировать) и скупыми комментариями к ним; если он старается уйти мыслью вглубь явлений, феноменов и закономерностей музыкального искусства, пытается разобраться в их сути – он в определённом смысле растёт вместе с учеником, помогая не только ему, но и самому себе, на что и обращает внимание Арт. Рубинштейн. // Для этого, конечно, надо любить преподавательскую деятельность, иметь как склонность, так и способность к ней. Впрочем, одно и другое чаще всего совпадают.

Э. А. Севрус (Борохов). В сб.: Избранные афоризмы, сост. // И. П. Смирнов. – М., 2001, С. 18.

Комментарий:В этом афоризме Б. Шоу остроумно и точно отражена позиция многих людей, работающих (и подчас успешно работающих) в сфере «педагогики искусства».