«Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк!». Письма художников к Д.Д. Бурлюку - стр. 2

Письмо Малевича было ответом на просьбу Бурлюка об участии в готовившейся выставке «0,10». В нём он наставительно сообщал Бур-люку, «что у нас выставка очень крайнего направления»7 и «пейзажи натуралистические», а те, которые он увидел на кунцевской даче, там не могут быть выставлены. Бурлюку было не привыкать к такого рода отношению к себе коллег. Ларионов – бывший соратник по первым авангардным выставкам – тогда же категорически заявляет, что «точек, общих с Д.Д. Бур-люком»8 у него нет. Подобное отношение ещё больше усугублялось наметившимся в искусстве художника того времени явным поворотом вправо, «в сторону натуры». Период «бури и натиска», когда он вместе с другими футуристами с упоением «бросал» с парохода современности признанные авторитеты, оказывался позади. Для современников это лишний раз подтверждало давно уже высказывавшиеся в адрес художника обвинения во всеядности и беспринципности.

Однако сам Бурлюк совсем не считал своё новое искусство шагом назад. Наоборот, в нём он увидел возможность выхода за рамки уже утратившего элемент новизны кубофутуристического шаблона, своеобразное средство против схематизма, «к каковому пришёл футуризм, доведённый до крайней своей цели, благодаря своей отвлечённости»9. Раньше многих других Бурлюк понял опасность подчинения индивидуального чувства догме. «Я принимаю всякое искусство, – любил повторять художник, – даже попытку на искусство; классицизм, реализм, импрессионизм, декаденство, кубизм, футуризм; но творчество индивидуальное»10.

Открытость Бурлюка к тому, что выходит за рамки собственных или групповых установок являлась уникальной в авангардной среде. Ларионов был открыт всем мыслимым влияниям – от заборных рисунков до персидской миниатюры. Но вот оценить творчество своего коллеги по группе, в особенности, если тот начал привлекать внимание публики или критики – нет, лидерские амбиции не позволяли ему этого сделать. Конкурент немедленно подвергался обструкции и изгонялся из коллектива, как это поочередно произошло с Татлиным и Малевичем.

Бурлюк же, номинально оставаясь лидером «Гилеи», на первый план всегда выдвигал не своё искусство, но – Хлебникова и Маяковского. Да и в отличие от «текучести кадров» у Ларионова, состав бурлюковской группировки долгое время оставался неизменным благодаря его умению примирять между собой столь разные творческие индивидуальности, каковыми являлись, скажем, Лившиц и Кручёных.

Способность к творчеству, по Бурлюку, являлась единственным и достаточным основанием «прикосновенности к искусству». Фактически он первым отказался от абсолютизации любых формальных схем, какими бы новаторскими они ни считались в данный момент. Ларионов и Малевич пришли к этому позже.