Литературоведческий журнал №39 / 2016 - стр. 15

Различие выступает особенно явно, если сравнить Державина с ранним Гердером. Последний судит разделительно: «Сущность песни – пение, а не картина (Gesang, nicht Gemälde)»; «песня должна быть услышана, а не увидена»59. Державин же и в «русских древних народных песнях» находит «картины» (с. 606).

Если многие европейские теоретики, в духе вышецитированного Хейнзе, полагали, что лирика должна иметь дело «только с невидимым», то Державин стремится удержать в ней живописный компонент, зримость. Другое дело, что у Державина этот живописный компонент ставится в связь с «чувством» поэта – позволяет это незримое чувство изобразить. Задача лирики – представить невидимое через видимое; «неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь…» (с. 563). В то же время эти «картины» могут существовать, не теряя своей зримости, и в одном лишь воображении лирика, который именно в воображении «видит вдруг тысячи мест» (с. 538).

Итак, лирика у Державина лишь в малой и ограниченной мере музыкальна, но зато всецело живописна: «картины» – ее главное выразительное средство; правда, картины интериоризированные, освоенные и присвоенные чувством. Центральное место «картины» в системе лирической выразительности видно из следующей примечательной формулировки: «В превосходных лириках всякое слово есть мысль, всякая мысль картина, всякая картина чувство, всякое чувство выражение» (с. 522). Слово и мысль должны стать «картиной» – лишь тогда, став зримыми, они могут стать чувством и выражением. Державин не говорит: «выражать чувство», но переворачивает это уже ставшую привычной европейскую формулу: «чувство» для него и есть «выражение». В самом деле: «чувство», по Державину, уже запечатлено в «картине», а потому выразительно.

Были ли у Державина единомышленники среди европейских теоретиков лирики? Таковым мне представляется, как ни странно, Гердер – тот самый Гердер, который так последовательно разрабатывал теорию лирики именно на основе музыкальной модели, определяя лирическую поэзию как «музыку души».

Однако в некоторых поздних работах он стремится построить теорию лирики на основе идеи антропологической равнозначности двух базовых чувств – зрения и слуха: «Глаз и ухо, самые тонкие чувства нашей природы, органы всего приятного, привлекательного и прекрасного, являются, как мне кажется, в их счастливом соединении, прародителями лирической поэзии»60.

Называя метафоры, которыми в поэтиках передают сущность лирики, Гердер упоминает «поток» и «полет». Последний (Flug) представлен в образах, напоминающих вышеприведенное державинское описание «полета» священной оды («когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю» и т.д.): «Муза воспаряет и опускается, кажется, что заблудилась, но никогда не теряет путь, наконец, либо возвращается к месту, откуда она воспарила, либо исчезает в облаках – прекрасный образ для жанра (Gattung) оды, которая представляет собой вдохновенную живопись фантазии (enthusiastische Gemälde der Phantasie)». Тут же, двумя строками ниже, лирическая поэзия традиционно определена как «совершенное выражение чувства»; однако, как видим, это выражение воплощено живописными (Gemälde!), а не музыкальными средствами