Литературоведческий журнал №38 / 2015 - стр. 26
В целом «Дон Кихот» и «Божественная комедия» сопоставляются редко. Из впечатляющей библиографии Донателлы Пини Моро и Джакомо Моро «Сервантес в Италии» следует, что с 1759 по 1992 г. лишь одна статья, опубликованная в Палермо в 1962 г., была посвящена такому прямому сопоставлению59, хотя, разумеется, итальянская начитанность Сервантеса, итальянская часть его биографии обсуждаются, разумеется, очень широко. Действительно, вечность Данте, последнее и самое ясное выражение средневековой картины мира, выразительно противостоит проблематическому, «слишком человеческому» художественному миру Сервантеса. Истина символической поэмы – дитя вечности, истина романа – дитя времени, причем времени, повторимся, человеческого – биологического, биографического, социального. Разуподобление средневекового и ренессансного шедевров можно было бы продолжать, но несходство их поэтик и без того очевидно. Именно очевидно, бросается в глаза, как разница между сакральной терциной и «беспечными» разглагольствованиями, обращенными к «досужему» читателю (1, Пролог).
Присутствие итальянского шедевра в первом европейском романе, однако, неизбежно и предсказывается самим масштабом обоих произведений. «Дон Кихот» должен был оказаться в мощном силовом поле Данте, а совместимость, казалось бы, несовместимых структур обеспечивается масштабом гносеологического задания. Хорошее знание Сервантесом знаменитой поэмы доказывается не фактической интертекстуальностью – ее может и не быть вовсе, как это происходит с «Гусманом де Альфараче» Алемана, которого Сервантес не мог не читать и который никак (конечно, демонстративно) не присутствует в «Дон Кихоте». Знакомство Сервантеса с «Божественной комедией» вытекает непосредственно из знания им итальянского языка, значения дантевского текста и масштаба литературной личности Сервантеса.
Представляется, что реминисценции из «Божественной комедии», наряду с лирическими моментами и прочими подобными приемами в «Дон Кихоте», работают как неявные апелляции к твердой этической истине, к христианской традиции из глубин «испорченной», расслаивающейся, необъяснимой реальности. Эти, порой возникающие, вертикали непререкаемого смысла не организуют художественное пространство в целом, но без них трагический внутренний мир романа, все еще не сдающий бастионов ренессансной гармонии, но уже агонизирующий в барочных сомнениях, деградировал бы от впечатляющей диалектической изощренности к заурядному релятивизму.
Возможную реминисценцию из Данте мы находим в большом, занимающем почти всю остальную часть Второй книги, эпизоде в герцогском замке. Перемежаясь, главы 30–57 повествуют о приключениях, а в сущности, о мучениях Дон Кихота и Санчо, впервые разлученных: одного – в замке, другого – на «острове» Баратария в шутовской должности губернатора. В эпизоде с пещерой Монтесиноса, который предшествует встрече с герцогами, смеются, можно сказать, ликуют, в равной мере автор, персонажи и читатели; в эпизоде при дворе герцогов смеются только герцоги со своей дворней; автор как никогда упорно прячется за арабского повествователя Сида Амета, а тот бесстрастен и учтив, как придворный дипломат: «Герцог и герцогиня, довольные охотой и тем, как им удалось так остроумно подшутить над Дон Кихотом, возвратились в замок с намерением придумать новую потеху» (2, 35, 440); Санчо и Дон Кихот окружены коварными врагами, они на войне, которую суждено проиграть, и терпят все муки ада, ничего не зная о своей вине. Читатель больше не смеется, а такой читатель, как Набоков, объявляет эту книгу самой жестокой на свете (5).