Литературоведческий журнал № 33 - стр. 33
Такое (не отличающееся глубиной) понимание реализма требует от романа (в отличие от драмы) – живописи деталей (Detailmalerei), а от автора – некоего всезнания: он должен «знать бесконечно больше, чем он говорит»; «он должен быть в состоянии давать полнейший отчет о каждом отдельном моменте в жизни и душевных движениях своих персонажей» (предвосхищая нарратологический концепт «всезнающего автора», Шмидт варьирует здесь топос авторского всезнания, который постоянно всплывает в рассуждениях о романе начиная, по крайней мере, с Бланкенбурга)118.
Если в критике романная теория развивается стремительно, то эстетика на этом фоне сильно проигрывает: параграфы, посвященные роману в последнем томе монументальной «Эстетики» (1857) Фридриха Теодора Фишера, кажутся запоздалыми и довольно бледными. Роман в современную эпоху занимает «место эпоса»; однако если «закон эпоса» состоит в том, что «поэт постоянно ведет нас к внешнему, к явлениям», то в романе центр тяжести переносится на «внутреннюю жизнь». Тут же появляется интермедиальная аналогия: эпос пластичен, роман – «живопись души (Seelengemälde)».
Фишер, несомненно, продолжает линию Гегеля, к которому восходит и идея «прозаического миропорядка», где разворачивается романное действие, и идея воспитания героя как суть этого действия. Пожалуй, более оригинально выглядит постоянно акцентируемая Фишером идея опыта (Erfahrung): «эта форма [роман] покоится на духе опыта»; «основание современного эпоса, романа, – действительность, познаваемая путем опыта (erfahrungsmässige erkannte Wirklichkeit)». Герой романа (который может быть назван героем «лишь в ироническом смысле, ибо он, собственно, и не действует», а является «несамостоятельным» средоточием событий и обстоятельств) проходит «путь воспитания (Bildungsgang)», «школу опыта»; «жизнь воспитывает его реалистически, он должен созреть, чтобы воздействовать (wirken) – в отличие от действия (Handeln), – но воздействовать как полноценный, завершенный, закругленный человек, как личность»119.
В основе очень краткого суждения А. Шопенгауэра о романе («К метафизике прекрасного и эстетике», дополненная версия, опубликованная посмертно в 1862 г.) – та же, что у Фишера, оппозиция внешнего – внутреннего: «род романа тем выше и благороднее, чем в большей мере он изображает внутреннюю, и чем меньше – внешнюю жизнь». Четыре романа, составляющие «вершину жанра» («Дон Кихот», «Тристрам Шенди», «Новая Элоиза», «Вильгельм Мейстер»), в малой степени содержат внешнее действие (то же Шопенгауэр утверждает о романах Жан-Поля и даже Вальтера Скотта). Искусство романиста в том, чтобы максимально войти во «внутреннее» при минимальном обращении к «внешней жизни», ибо «внутреннее (innere) собственно и есть предмет нашего интереса». Романист должен не «рассказывать о великих событиях», но «сделать интересными малые»