Литературоведческий журнал № 33 - стр. 32
Далее Гуцков предлагает компенсировать это временное сжатие пространственным расширением – в «романе сосуществования», который развернет многофигурную панораму жизненного среза: «Здесь лежит целый мир! Здесь время будет как растянутый платок! Здесь встречаются короли и нищие!». «Уже не отрезок жизни, но весь законченный, полный круг (der ganze runde, volle Kreis) лежит перед нами; поэт создает мир и противопоставляет свое освещение тому, что дает сама действительность. Он смотрит вниз из перспективы парящего в воздухе орла». Всесторонность (Allseitigkeit) такой «панорамы» предполагает все-таки виденье с одной точки зрения (aus einem Gesichtspunkte) – точки зрения художника116.
Возвращаясь к разъяснению «романа сосуществования» в статье «О немецком Парнасе» (1854), Гуцков сравнивает его с рисунком в разрезе, демонстрирующим устройство «военного корабля, фабрики» и др.: в таком романе, как и на рисунке в разрезе, «становятся доступны для обозрения сосуществующие жизни сотен комнат и каморок, которые не имеют друг о друге никакого представления…». Роман должен соединять «существования, которые, по видимости, никак не соприкасаются, и все же пронизаны единым великим пульсом жизни». Здесь же возникает и музыкальная метафора: «В социальном романе (socialen Roman) жизнь – это концерт, где автор одновременно слышит все инструменты и голоса как в их совместном звучании, так и по отдельности (in- und nebeneinbander)»117.
Одним из первых в немецкоязычной критике термин «реализм» к жанру романа применяет Юлиан Шмидт («Новейший английский роман и принцип реализма», 1856). Реализм трактуется им как творческий принцип, охватывающий все искусства: «В Германии говорят о реалистической школе после большого успеха деревенских историй (Dorfgeschichte – прозаический жанр, в котором выступали, в частности, Г. Келлер и Б. Ауэрбах); во Франции он существует со времени Виктора Гюго»; в живописи его представляет Жерико, в музыке – «ясная, превосходящая саму действительность живопись (Malerei) Рихарда Вагнера», которая, по Шмидту, существует как бы независимо от вагнеровских «в высшей степени романтических сюжетов».
«Принцип реализма» фактически получает у Шмидта лишь негативное определение: мы узнаем, что он противоположен «эстетической условности (Convenienz), моральному дидактизму и романтической иллюзии». Кроме того, Шмидт призывает не путать «новый реализм с тем, что раньше называли объективностью»: если объективность (устранение авторской личности, самостоятельность характеров, которые должны «стоять на собственных ногах», а не быть марионетками автора) способствовала достижению «внутренней правды» (необходимость которой, как замечает Шмидт, никто и не отрицает), то «при новом принципе [реализма] дело идет не о внутренней, но о внешней правде (äussere Wahrheit), не о согласии [произведения] с самим собой, но о согласии с так называемой реальностью».