Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - стр. 24

Особенное внимание также обращено на титры, которые всегда высоко литературны, талантливы, четки и выразительны, а где нужно – с сочным юмором или остроумием.

Настолько велика потребность в хороших титрах, можно судить по тому, что и в Германии, а особенно в Америке образовались особые «титр-мастера», люди, специализировавшиеся исключительно на сочинении и разработке титров и нашедшие в этом свое призвание. Принятые к постановке сценарии даже именитых сценаристов все равно отправляются предварительно к этим титр-специалистам и лишь оттуда выходят с теми надписями, которые будут фигурировать и на экране.

Лишь теперь открыта возможность приступить к подведению теоретического фундамента под искусство кинематографа, тщательно изучая приемы и наблюдая результаты работы больших режиссеров, результаты, достигнутые не случайно, но добытые большим усилием, настойчивыми исканиями мастеров и вытекающие из строго согласованной, совместной работы над фильмой – автора, режиссера, оператора, архитектора и музыканта.

В русских журналах, посвященных кинематографу, снова мелькнули сообщения о «призвании варягов» – о приглашении для кинематографических постановок театральных режиссеров.

Становится немного жутко за дорогое нам дело, попадающее снова на вивисекционный стол для праздных экспериментов дилетантов.

Нужно ли доказывать в наше время старую, неоспоримую истину, что кинематограф и театр – два различных искусства, что по методам своей работы они диаметрально расходятся? Нужно ли доказывать, что наивысшие достижения режиссеров в театре дают обратные результаты на экране?

Театральные режиссеры очень часто этого не понимают, так как даже самые культурные из них снизводят лучшую кинематографическую постановку на степень более или менее неприемлемой фотографической репродукции театрального действа.

Кто помнит кинематографические постановки таких больших и образованных режиссеров, как Макс Рейнгардт («Царь Эдип»39), В. Мейерхольд («Портрет Дориана Грея»), А. Санин («Девьи горы»), Б. Глаголин («Опять на земле»), тот найдет в этом подтверждение. Отчего же это происходит? Несомненно, что режиссер, подобно дирижеру, должен уметь всецело подчинить своей воле, своему чисто индивидуальному пониманию и толкованию данной пьесы весь коллектив исполнителей, безразлично, будь то в театре, в ателье или в оркестре. И также несомненно то, что для свободного управления всеми без исключения единицами, находящимися в его распоряжении, режиссеру, как и дирижеру, необходимо не только всецело владеть своим живым материалом (актером), но также в совершенстве знать и технические средства, которыми он оперирует при постановке. Можно ли себе представить, например, чтобы какой-нибудь, даже выдающийся европейский дирижер сумел бы управлять оркестром незнакомых ему инструментов, скажем, национальных восточных или азиатских, если для него темна самая техника устройства этих инструментов и неведома та сумма звуков, которую исполнители могут извлечь из них?