История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

С середины и вплоть до конца I тысячелетия н. э. на Индийском субконтиненте возникло несколько империй: Пандьи и Паллавы на юге, Гупты на севере и востоке, Пратихары на севере, Палы на востоке, Раштракуты на Декане. Обратите внимание, что во второй книге настоящей трилогии во введении указано, что перечисленные выше династии появились к V веку (с. 13). Но эта дата весьма условна и служит лишь ориентиром. В действительности картина выглядела несколько сложнее. Например, Гупты, чье правление вошло в историю Индии как «золотой век», активизировались в III–IV вв. Династия Пандья существовала еще до н. э., и о ней упоминается в древнетамильской литературе. Однако из-за нашествия неких калабхров царство Пандья где-то до середины I тысячелетия н. э. находилось в тени, и только на рубеже V и VI вв. заявило о себе с новой силой. Паллавы известны с III–IV вв., но к VI веку эта династия заметно усилилась, а уже в VII веке достигла пика своего могущества. (В целом история Тамилнаду 1-й половины I тыс. н. э. не достаточно хорошо изучена, в ней много неясного, и до сих пор почти ничего не известно о калабхрах – существует даже точка зрения, согласно которой никаких калабхров-захватчиков не было). Что касается других вышеуказанных династий, то созданные ими империи появились несколько позже южноиндийских, то есть после V века: у Пратихаров – с VI века, а у Раштракутов и Палов – с VIII века.

Храм как социально-религиозный институт представляет собой учреждение, деятельность которого направляется и контролируется специально созданными органами управления; оно имеет экономическую базу и имущество, собственником которого официально считается храмовое божество; оно является крупным работодателем, производителем и потребителем сельскохозяйственной и прочей продукции; данное учреждение обслуживается профессиональными служителями культа и другими специалистами, являющимися почитателями храмового божества; деятельность этого учреждения определяется религиозными нормами, соответствующими конкретному религиозному культу; оно часто бывает связано с политической властью, поддерживая на ритуальном уровне тесные отношения с правящими династиями, а также является культиватором различных видов искусств и наук, организатором традиционных учебных центров и благотворительных мероприятий.

Санскритское слово sivam как существительное среднего или мужского рода буквально означает «счастье, благо, благополучие, добро, милость», но в данном случае вполне может переводиться словом «любовь» – как оно обычно понимается в религиозном контексте (например, «Бог есть любовь»), и, следовательно, выступать синонимом для всех перечисленных здесь же значений.

Данное определение является сугубо авторским, и выводится из личного понимания храмовой культуры. Ибо точного и единого определения храмовой культуры на сегодняшний день не существует. Обычно это понятие исследователи связывают с традицией храмового строительства, с историей возведения того или иного храма, со стилистическими и прочими особенностями памятника. Робинов О. Ю., исследовавший московскую храмовую культуру 1-й трети XIX века, писал о храмовой культуре следующее: «Храмовая культура – это качественный показатель совокупности средств, способов, нравственных и эстетических регулятивов деятельности архитектора; это характеристика уровня его профессионализма и гуманизма определенного исторического типа в сочетании с корректностью и критическим восприятием культурного наследия предшествующих эпох; это процесс, учитывающий понимание места памятника духовной культуры в сложившейся социокультурной и природной среде, а также специфику межличностных отношений в развивающейся приходской жизни» (Робинов, 2011:25).

Вот как выразил эту мысль Дж. Н. Фарквэр более сотни лет тому назад: «Интерес людей к своим богам порождает мифологию, которая передается из поколения в поколение и считается священной. Из мифологии проистекает литература. Она может быть эпической, драматической, лирической. Обучение жречества может породить национальную систему образования, как это было в древней Индии. Развитие поклонения богам требует красивых изображений и достойных храмов. Благодаря этим творческим потребностям стало возможным появление скульптуры и архитектуры. С усложнением ритуала появляется живопись, музыка и другие искусства. А из рассуждений о природе богов возникает философия» (Farquhar, 1913: 303).

Имеется достаточно свидетельств существования многочисленных связей и регулярных контактов между Севером и Югом уже в древности (в последние века I тысячелетия до н. э. и в первые века I тыс. н. э.), а также свидетельств взаимовлияния между североиндийской и южноиндийской культурами. Например, в своей работе «Индия в древности» Г. М. Бонгард-Левин и Г. Ф. Ильин пишут: «Сопоставление деканских надписей с северными (прежде всего из Матхуры) выявляет связи южноиндийских буддистов со своими единоверцами из района Матхуры и северо-западных областей страны, причем надписи Юга демонстрируют влияние лексических форм северной традиции, хотя можно проследить и обратное направление – с Юга на Север» (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 442).

На этот период указывает К. Ватсьяян (Ватсьяян, 2009:37), хотя встречаются и другие датировки.

Главным образом, изучались храмы Тамилнаду – в Ченнае, Чидамбараме, Танджавуре, Мадурае, Кумбаконаме, Тирук-каруккавуре, Тричи, а также храмы Андхры, Махараштры, Западной Бенгалии.

К сожалению, Южная Индия воспринимается в среде ученых и в среде любителей как своеобразная периферия. Еще в 1960-х годах отечественный индолог Л. Б. Алаев писал об этом следующее: «Раскройте любую “Историю Индии”, и вы увидите главы о ведических ариях, империи Маурья, “золотом веке” Гуптов, государстве Харши, Делийском султанате и Могольской империи, но вам не удастся найти столь же подробных сведений о государствах Южной Индии. Княжествам Вакатаков, Чалукиев, Хойсалов, державе Чолов, Виджаянагару и другим южноиндийским государствам в лучшем случае посвящены небольшие разделы» (Алаев, 1964: 3). То же говорил и индийский историк Паниккар К. М. в своей книге A Survey of Indian History: «Прочитав большинство ранних книг по истории Индии, можно подумать, что Индия южнее гор Виндхья и не существовала, а если и существовала, то только как придаток империй Севера» (Panikkar, 1962: viii). С того времени ситуация не слишком изменилась – исследования, касающиеся дравидийского Юга, до сих пор являются редкостью.

Его отчет об этих открытиях был опубликован в 1883 году в виде заметок: Archibald Campbell Carllyle, Notes on lately discovered Sepulchral Mounds, Cairns, Caves, Cave Paintings and Stone Implements, Proceedings of the Asiatic Society of Bengal. 1883.

Многопрофильная группа, состоящая из археологов, геологов, геоморфологов, археозоологов, палеоботаников, изучала регион, расположенный к западу от изучаемой местности, чтобы восстановить палеоэкологические условия в долине Мидл Сон. Они допускают палеоклиматический сдвиг от сухого холодного периода в конце плейстоцена к влажному теплому периоду в раннем голоцене, а в дальнейшем, примерно в позднем голоцене, наступил сравнительно сухой и теплый период. Это привело к изменениям в таксономическом составе животных, что отражено в наскальных рисунках региона, которые охватывают период от раннего до позднего голоцена. В этой местности изучена последовательная смена доисторических культур в геостратиграфическом контексте и этапы их трансформации. Вообще в культурном отношении данный район отличается, возможно, самой долгой доисторической непрерывностью в Индии. Полученные археологические данные свидетельствуют о высокой степени адаптации человека здесь и об изменении его образа жизни (Chattopadhyaya, 2016: 252–254).

Николь Бойвен сетует на то, что, несмотря на богатство материала, относящегося к южноиндийскому неолиту, он привлекает на удивление мало внимания со стороны южноазиатских археологов. И книга Раймонда Оллчина «Неолитические скотоводы Южной Индии» (Raymond Allchin. Neolithic Cattle-Keepers of South India), опубликованная еще в 1963 году, до сих пор остается крупнейшим исследованием по этому периоду. Тем не менее, в последние годы наблюдается возрастание интереса к южноиндийскому неолиту.

В 1983 году пещеры Аджанты были провозглашены ЮНЕСКО объектом всемирного наследия.

Еще в 1939 году вышла первая книга С. И. Тюляева, которая называлась «Архитектура Индии». Как следует из названия, она посвящена индийской архитектуре, но, по сути, представляет собой фотоальбом, снабженный предварительным очерком. А в 1948 году С. И. Тюляев защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по теме «Истоки и древнейший период развития архитектуры и скульптуры Индии».

Изучение индийского искусства началось гораздо раньше, еще в XIX веке, но работы, относящиеся к этому времени и к самому началу XX века, в которых говорится о скульптуре, носят в основном описательный характер.

Р. Л. Хобсон (1872–1941) был хранителем отдела керамики и этнографии Британского музея, а с 1939 по 1942 год – президентом Восточного керамического общества.

Британский музей был создан в 1753 году. Он расположен в Лондоне (Блумсбери). Это был главный историко-археологический музей Британской империи, коллекция которого сейчас состоит из восьми миллионов единиц и считается одной из крупнейших в мире.

X. Бактел склоняется к мысли, что классическое влияние в Гандхаре не является результатом похода в Индию Александра Македонского и основанных там греческих царств. Школа Гандхары обязана своим появлением искусству Римской империи (Buchthal, 1945: 4).

Кар Чинтамони вошел в историю не как автор книги, а как скульптор, который завоевал серебряную медаль по скульптуре в 1948 году на Олимпийских играх, проходивших в Лондоне. Правда, он выступал в составе команды Великобритании.

Ананда Кумарасвами был известным историком и философом, исследователем и популяризатором индийского искусства на Западе, автором множества работ, посвященных как индуистскому, так и буддийскому искусству – живописи, скульптуре, архитектуре, иконографии, музыке.

По сути, данный труд представляет собой четырехтомник, так как каждый том состоит из двух достаточно объемных частей, которые издавались отдельными книгами.

Процесс создания/творения связан с аспектом Брахмы, сохранение связано с аспектом Вишну, разрушение – с аспектом Рудры, завуалирование – с Махешварой, освобождение – с Садашивой. Об этой стороне образа Натараджи будет рассказано в соответствующей главе.

Позже эти иллюстрации послужили основой для других работ, в которых авторы так или иначе затрагивали тему каран. В частности, они были использованы для первого тома «Натьяшастры», который вышел с комментарием Абхинавагупты в “Gaekwad Oriental Series” в 1926 году. Это было первое издание текста, под редакцией Манавалли Рамакришны Кави. Вторая работа называлась Tānāavalaksanam и была опубликована Б. В. Нараянасвами Найду в 1936 году. Далее последовали многочисленные исследования (как популярные, так и научные), посвященные танцевальным скульптурам и четвертой главе «Натьяшастры», где говорится о каранах. К теме каран обращались также специалисты, изучавшие индийскую иконографию. К примеру, такие известные специалисты, как Гопинатха Рао или Дж. Н. Банерджи, которые использовали в своих работах агамические тексты, указывали на влияние «Натьяшастры».

Первый перевод этого сочинения на английский язык был осуществлен Анандой Кумарасвами вместе с Гопалой Дуггиралой (Gopala Kristnayya Duggirala). Текст вышел под названием “The Mirror of Gesture. Being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara” в 1917 году. По сути, он представлял собой новое произведение, созданное новым автором, поскольку А. Кумарасвами дополнил изначальный вариант текста другим материалом, собранным из других источников.

Речь идет о неопубликованной диссертации П. Субраманьям: Padma Subrahmanyam. Karana in Indian Sculpture (Unpublished Ph. D. Dissertation). Chidambaram: Annamalai University, 1978. Некоторые части этой диссертации представлены в некоторых работах, посвященных теме каран. К примеру, см.: Iyer А. Karana Sculptures, Dance Practice and the Natyasastra in Indonesia// Sangeet Natak, No. 119, January-March, 1996; Shankar, Bindu S. Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures. Dissertation. Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University. The Ohio State University, 2004.

Среди работ можно указать следующие: History, Technique and а Notation for Adavu System in Dance (1978), Dance Notation ofAdavus (2000), Paratam Kalai (Kotpadu) (2009), Some Pearls from the Fourth Chapter ofAbhinavabhdrati (Karanas andAhgahdras).

П. Субраманьям основала собственную школу танца «Нритьйодая», в которой преподает караны. Ее проекты финансирует правительство Тамилнаду.

Можно назвать книгу А. Айер Prambanan: Sculpture and Dance in Ancient Java. A Study in Dance Iconography, вышедшую в 1998 году, а также статьи Dance in Ancient Java The Dance Sculptures of the Siwa Temple at Prambanan (1995) и Karana Sculptures, Dance Practice and the Ndtyasdstra in Indonesia (1996). У К. Ватсьяян есть статья The Dance Sculptures of Lara-Djonggrang (Prambanan). A Comparative Study (1977).

Например, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams (1980), Jay-adeva. Jdur Gita-Govinda: a dated sixteenth century Gita-Govinda from Mewar (1980), Transmissions and Transformations: Learning Through the Arts in Asia (2011) и др.

Из тридцати четырех храмов, изученных Б. Шанкар, лишь пять имели изображения каран, которые можно идентифицировать. Девять храмов хранили следы намерения вырезать караны либо были украшены со стороны восточного гопурама танцующими фигурами, которые могли быть каранами. Таким образом, в четырнадцати храмах присутствуют изображения каран, причем тринадцать из них – это храмы Шивы. Кроме того, храмы с каранами расположены всего в нескольких тамильских районах: Южный Аркот, Северный Аркот, Мадурай и Танджавур (Shankar, 2004: 289–290).

Седьмое место танца, как отмечает автор диссертации, не имеет определенного местоположения и относится ко всей Вселенной (Shankar, 2004: 9).

«Парамартха-сара», или «Сущность высшей истины», представляет собой краткое изложение более объемного тантрического текста «Тантралока», автором которого является Абхинавагупта.

«Пратьябхиджня-хридая», или «Сердце узнавания», – это краткий пересказ основных положений учения Абхинавагупты, которое относится в основном к его раннему, или тантрическому, периоду.

По этой причине неизбежны незначительные повторы, встречающиеся в некоторых главах.

То же можно сказать и в отношении царского дворца, который рассматривался как место обитания правителя, имеющего сакральный статус и выступающего наместником Бога на земле. Между храмом и дворцом в Южной Индии много сходных черт – как минимум науровне ритуалистики и терминологии. Оба вида строений создавались как места, предназначенные для необычных обитателей, связанных с другими мирами. И оба вида строений часто назывались одним и тем же словом (например, санскр. prāsāāa, mandira, Иагтуа, там. kōyil, kōvil).

в Индийском музее (Indian Museum) хранится каменная скульптура Ганеши, обнаруженная в Бенгалии и относящаяся к XI веку. Ганеша изображен танцующим на спине мышки, а рядом с ним находятся две танцующие и играющие на музыкальных инструментах фигуры (Religious Beliefs, 1973: 33,34).

Согласно Маномохану Гхошу, трактат уже был известен в XIII веке, или даже ранее, а его существование до V века вызывает сомнения. По крайней мере, в таком виде, в котором этот текст дошел до нас. Возможно, его отдельные фрагменты, составляющие ядро учения, могут относиться и к более раннему времени (Ghosh, Manomohan. Nandikesvara’s Abhinayadarpanam. A Manual of Gesture and Posture used in Hindu Dance and Drama. Calcutta, 1957. P. 38).

Кудияттам, или кутияттам, – разновидность санскритского театра, существующего в Южной Индии (как правило, в Керале и Тамилнаду) на протяжении двух тысяч лет. Это одна из древнейших театральных традиций Индии. Представление носит сакральный характер, о чем говорят ритуалы, которые совершаются на сцене. Представление может длиться несколько дней, а может растянуться и на более долгое время, вплоть до сорокадней.

Куттамбалам – театральное помещение при храмах, которое возводится в соответствии с принципами, изложенными в «Натьяшастре». Сцена такого театра считается священной, как и сам храм.

Функция Ганеши как покровителя артистов является, скорее всего, следствием другой его функции – устранять препятствия, обеспечивая благоприятное начало, течение и завершение любой деятельности. Отсюда его многочисленные эпитеты, указывающие на способность создавать и устранять препятствия (vighna), то есть быть их господином: Вигхнеша (Vighnesa), Вигхнешвара (Vighnesvara), Вигхнараджа (Vighnamja), Вигхнанашана (Vighnanāsana), Вигхнакрит (Vighnakrt), Вигхна-харта (Vighnahartā) и др. Иными словами, Ганеша – божество начинаний и гарант успеха, поэтому любое дело и любое мероприятие начинается с поклонения ему. Начало дела, начало пути, начало обучения, начало текста, начало концерта, начало пуджи и даже начало посещения храма – все это связано с именем Ганеши.

Перевод дан по изданию: Ghosh, Manomohan. Nandikesvara’s Abhinayadarpanam. A Manual of Gesture and Posture used in Hindu Dance and Drama. Calcutta, 1957.

Первые две Санги находились на Южном материке, который затонул в море. В работах по дравидологии этот затонувший материк иногда называется «погибшей Лемурией». Сторонники «лемурийской теории» утверждают, что материк располагался в Индийском океане и простирался от о-ва Мадагаскар на западе до Малайского Архипелага на востоке, соединяя Южную Индию с Африкой и Австралией (Aiyangar, 1914: 21). Тем не менее, подавляющее большинство исследователей считает, что с уверенностью можно говорить лишь о существовании третьей Санги, достоверность которой подтверждается дошедшими до нас конкретными литературными произведениями, а также данными древнетамильской эпиграфики – надписями, сделанными письменностью брахми, и относящимися к I–III вв н. э.

Вместе с тем сведения о первых двух Сангах, содержащиеся в средневековых тамильских комментариях, в основном совпадают. При этом в числе произведений называются и реально существующие, которые дошли до наших дней, а некоторые географические названия, относящиеся к затонувшей территории, упоминаются в различных текстах. Например, автор самого раннего комментария к грамматике «Толькаппиям» Илампуранар, живший в IX–X веках, говорит о реке Кумари и о земле, существовавшей когда-то на юге. О том, как воды поглотили реки Пахрули и Кумари вместе с окружающими горами, упоминается в «Шилаппадикарам» (XI, 18–20). Название реки Пахрули встречается в поэме Мангуди Маруданара «Мадурайкканьджи» («Мудрый совет [правителю] в Мадурае»), в которой прославляется пандийский царь Недуньчежиян и его столица. А в поэтическом сборнике «Калитохей» («Собрание стихов, написанных размером кали») рассказывается об одном пандийском царе, который не пал духом, когда его земли поглотило море, а отправился на Запад, покорил чужую страну и создал новое царство.

Автором этого трактата считается Шива, а само имя Иреиянар является его эпитетом и обозначает «Повелитель богов».

Это семь стран Кокосовой пальмы; семь стран, находящихся в подчинении города Мадурай; семь стран, расположенных возле Ближней пустыни; семь стран, относящихся к Дальней пустыне; семь Горных стран; семь Восточных стран, где растет колючий кустарник; семь стран Карликовой пальмиры.

в ведийский период эпитет Вишвакарман принадлежал сразу нескольким богам, но чаще всего использовался по отношению к Праджапати, а в более позднее время – к Брахме. Вишвакарман во многом наследует функции ведийского Тваштара. См.: Эрман В. Вишвакарман // Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь. Под общ. ред. Альбедиль М. Ф. и Дубянского А. М. М.: Республика, 1996, с. 130.

Такой подход проявляется даже в составлении пуранических текстов, которые, несмотря на то, что посвящены религиозной тематике, включают целые разделы, касающиеся различных наук, ремесел и искусств, и даже языкознания. К примеру, «Читрасутра» излагает правила санскритской грамматики, рассказывая о местоимениях, о системе падежей, о глаголах атманепада и парасмайпада и пр.

Схема тела в танце и живописи идентична: центром является пупок, а от него должно быть равное расстояние вверх и вниз, сначала до горла и до колен, затем до пальцев ног и до макушки, что возможно при южноиндийской танцевальной посадке с полусогнутыми в колене ногами, то есть арайманди.

Поскольку произведение довольно объемное, то для удобства его текст делится на части, которые состоят из восьми двустиший – аштапади (от санскр. asta — восемь).

Это одна из версий, которая обьясняет данное название. Согласно другой версии, имеются в виду не каменные ступеньки храма, а способ исполнения, когда структура музыкальной композиции напоминает движение по лестнице – сначала вверх, а потом вниз. Но аштапади в Керале действительно принято исполнять у лестницы.

Об этом, к примеру, рассказывает Шашикала Рави в танце Creation of Ganesha и серия танцев, посвященных Ганеше, в исполнении Паршванатха Упадхье. А знаменитый мастер В. П. Дха-нанджаян в своем танце Ganesha-shabdam с помощью абхинайи рассказал историю соревнования между Ганешей и Муруганом за плод манго.

Считается, что Нарасимхаварман I является одним из 12 индийских правителей, которые никогда не проигрывали битву. Среди этих славных царей-воинов числятся Аджаташатру, Чандрагупта Маурья, КарикалаЧола, Черан Сенгуттуван, Пандьян Недунчежиян, Раджараджа I Чола и его сын Раджендра Чола, и др.

Паранджоти родился в деревне Ченгаттанкуди (ныне Тирученккатукуди), что возле Нагапаттинама, в южной части Тамилнаду, в клане Маматирар. В то время Тамилнаду находился под властью династии Паллава, чья столица располагалась в Канчипураме – средоточии науки и искусства. Паранджоти, который освоил военное искусство, переехал в столицу, чтобы изучать литературу и шиваитские писания. Паллавский царь Махендраварман I, впечатленный мужеством и доблестью молодого человека, назначил его командующим в своей армии, а после смерти Махендравармана I в 630 году Паранджоти стал генералом армии при новом правителе – Нарасимавармане I, став также его близким другом. После победы над Чалукьями Паранджоти отказался от насилия и посвятил себя Шиве, став известен как Чируттондар. Он стал одним из 63 святых наянмаров, или наянаров, и его жизнь описана в «Перия пуранам» Секкижара.

Исследователи установили, что среди завоеваний Паранджоти мурти Ганеши не упоминается (Catlin, 1991: 141). Однако отсутствие упоминания его в списке военных трофеев может обьясняться тем, что образ божества не считался трофеем.

Появление храма связано с мифологической историей о том, как Ганеша убил демона по имени Гаджамукхасура, а затем на этом самом месте поклонялся своему отцу Шиве.

Название раги хамсадхвани обычно переводится как «голос лебедя», но в Индии не водятся лебеди и слово «хамса» означает гуся. Богиня Сарасвати, покровительница музыки, поэзии, искусства и науки, восседает на гусе. Таким образом, гусъ-хамса в индийской культуре связан с искусством музыки и поэзии (Catlin, 1991:144).

В самом начале любого концерта принято исполнять какую-либо композицию в честь Ганеши. Это может быть арангетрам или очередное выступление танцовщицы. Обычно первым номером в большинстве случаев идет небольшой танец, посвященный Ганеше какУстранителю препятствий. Часто это бывает крити Муттусвами Дикшитара Mahā Ganapatim manasā smarāmi или шлока Mūsika vāhana modaka hasta. Также популярны в танцевальном репертуаре и другие номера, посвященные Ганеше, которые исполняются в середине или конце программы. Это может быть Ganesa-kautuvam или просто красивая тиллана с небольшим фрагментом поэтического текста.

В индийской классической музыкальной системе каждая рага должна звучать в определенное время года и время суток, и за хамсадхвани закреплено ночное время, с 21.00 часа до 24.00.

Четыре вида/уровня речи: пара, пашьянти, мадхьяма и вайк-хари.

Подобное искусство в различных культурах могло использоваться для передачи разного рода информации. М. П. Котовская в своей книге «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» приводит еще один интересный пример из Африки. Овусу Аусах, африканский музыковед из Ганы, о говорящих барабанах Северной Африки сообщает, что техника игры позволяет не только передавать на расстояние известия, но и создавать некий ритмический эквивалент древних изречений мудрости и поэтических текстов. «Атумпаны не только сообщают ритмическое сопровождение танцу, но и воспроизводят при помощи своих выразительных средств значения слов, «артикулируя» их произношение. Достигается это техникой, сходной с системой кодов и сигналов, а также своеобразной имитацией человеческой речи на двух барабанах – мужском и женском, копированием специальных древних силлабических моделей, акцентировкой особых слов, паузами, а также отдельными словами, которые сопровождаются особыми жестами рук, движениями головы и ног». А вот пример текста, который могут передать атумпаны:

(Котовская, 1982: 31–32).

Ср. слова П. Флоренского: «Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» (Флоренский, 1996: 210).

Кстати, возможно, именно по этой причине еще в древности стали появляться списки бхав с подробным перечислением соответствующих им вибхав и анубхав, и эти списки постоянно расширялись и дополнялись.

в седьмой главе каждая бхава описывается по определенной схеме. Сначала дается ее название, затем называются вызывающие ее причины – вибхавы, а после этого говорится об ануб-хавах – о формах ее проявления в жестах, походке, мимике и пр. Такое обьяснение бхавы дается в прозе, а затем и в виде стихотворной цитаты (только саттвики даны полностью в стихах). К сожалению, комментарий Абхинавагупты к этой теме безвозвратно утерян.

в древнетамильской поэме «Шилаппадикарам» танцовщица

Мадави исполняла танцы тоже во время праздника Индры.

Интересно, что в «Натьяшастре» (13.141–142) некоторые характеристики хасьи по внешнему убранству напоминают аборигенное племенное население: одетый в лохмотья, в шкуру, измазан сажей, пеплом или красным мелом.

Согласно тексту, видушака – шут, у которого маска должна быть в виде налысо бритой головой (siromuvtda) либо с вороньей лапкой (kdkapada) (глава 23), он должен иметь вид горбатого лысого карлика, с двойным языком, с большими зубами и желтовато-коричневыми глазами (глава 35).

Слово adbhuta построено как гиперкоррекция от abbhavati (a+bhu) — «небылица» (ср. пали abbhuta).

В искусстве присутствуют не только кулинарные образы, но и другие, например, ботанические и пр., поэтому аналогии такого рода – это нормально. Уже для «Ригведы» была характерна богатая и порой даже несколько неожиданная образность и метафоричность.

См.: The Natyasastra by Sri Bharatamuni. Edited by Pandit Kedarnath.

Bharatiya Vidya Prakashan. Delhi – Varanasi. 1983, p. 93.

Удбхата – знаменитый индийский теоретик, подвизавшийся при дворе кашмирского правителя Джаяпиды (776–807). Удбхата известен несколькими своими трудами – комментарием Bhdmahavivarana, написанным на произведение Бхамахи Kāvyālankāra, комментарием на «Натьяшастру» Бхараты и трактатом Kāvyālankārasārasangraha. До наших дней сохранился только последний, где упоминаются расы (Sreekantaiya, 2001: 22).

Дхананджая – известный средневековый теоретик, писавший на санскрите. Известен он, прежде всего, своим трудом под названием Dasarupakam, в котором перечисляет виды драмы, дает типологию героев, теоретизирует на тему учения о расах.

Анандавардхана – знаменитый кашмирский поэт и теоретик средневековья, писавший на санскрите. Известен работой по поэтике Dhvanydloka, где излагает свое учение о дхвани (букв, «отзвук»).

На «Натьяшастру» было написано множество комментариев (например, комментарий Бхатты Лоллаты, Шанкуки или Бхатты Наяки), но, к сожалению, на сегодняшний день они все утрачены. Кроме комментария Абхинавагупты «Абхинавабхарати», который является единственным из сохранившихся до наших дней комментариев на сочинение Бхараты. Тем не менее, все эти тексты в свое время значительно обогатили эстетическую мысль Индии.

Если основной задачей древнеиндийского театра было провозглашено «обучение» через «развлечение», а также достижение состояния самозабвения через появление у зрителя расы, то для современного театра главное – это самовыражение артиста.

Длительность этого состояния зависит от интенсивности самадхи.

Маммата – кашмирский теоретик санскритской литературы, написавший свой знаменитый труд по поэтике Kāvyaprakāsa.

Внимание на этот текст в связи с учением о расах обратила Ю.М. Алиханова (Алиханова, 2008: 225).

Цит. по: Упанишады. В 3-х книгах. Памятники письменности Востока. Перевод с санскрита, предисловие и комментарии А. Я. Сыркина. Книга 3. М., 1992, с. 49.

^>78 В оригинале фрагмент выглядит следующим образом: esām hhūtānām prthivi rasah prthivyd apo rasah I apdmosadhayo rasa osadhmdm puruso rasah purusasya vāgraso vāea rgrasa rcah sāma rasah sāmna udgitho rasah 11 1.1.2 || (Источник: https://www. wisdomlib.org/hinduism/book/chandogya-upanishad-english/d/ doc238711.html)