Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 129

– в том виде, в каком она была основана Густавом Теодором Фехнером в середине 1870-х гг. (как строго психологическое или психофизиологическое исследование), а также эстетика неокантианства оставляют без внимания момент историчности искусства, сосредотачиваясь на рассмотрении принципов значимости или психологических и физиологических закономерностей, предшествующих временны́м и историческим процессам. Исследуя не сами произведения искусства, а только их «субъективный резонанс»[404] в реципиентах, они тем самым лишают искусство его самостоятельного статуса и в результате тематизируют лишь общие закономерности, которые встречаются также и в искусстве. Вот почему такая эстетика не в состоянии провести грань между искусством и другими объектами эстетического восприятия.

В противоположность этому идеалистическая эстетика «сверху», обоснованная прежде всего Гегелем, хотя и учитывает момент историчности, рассматривая искусство не только как in se историческую сферу культуры sui generis, но еще и как часть истории, базируется на устаревших метафизических предпосылках, особенно на допущении абсолютной «идеи прекрасного», которая обретает свою наглядность в искусстве.

В обоих направлениях искусство различными способами не признается как самостоятельное явление, но растворяется в некой инстанции более высокого уровня: в гипостазированном мире идей или в континууме психических впечатлений. К тому же философская эстетика обычно пренебрегала как методологическими вопросами, которые могли бы способствовать объективному обоснованию различных наук об искусстве, так и знаниями, полученными в науках об искусстве при исследовании конкретных предметов.[405] Вместо требуемого обмена возникало, таким образом, «враждебное отношение между эстетикой и науками об искусстве».[406]

Поэтому сторонники ОИ и не считали ни экспериментальную эстетику, ни психологизм эстетики вчувствования, ни неокантианский нормативизм убедительными альтернативами прежней метафизики прекрасного. Тем самым они демонстративно отмежевывались от главных форм современной рефлексии об искусстве, с апломбом утверждая, что речь об искусстве следует вести на новой почве. «Эстетике сущего» («Ist-Ästhetik») и «эстетике должного» («Soll-Ästhetik»), не отвечающим действительному, «исконному притязанию искусства»,[407] противопоставляется непредвзятое, на самих феноменах опробованное определение искусства, которое в вопросах искусства стремится к «ясному пониманию»[408] и при этом трактует искусство как «объективный факт».