Фабрика жестов - стр. 38

В этом контексте жесты швейцара в «Немых свидетелях» – широкие, от плеча – указывают на его крестьянское происхождение. Иногда широкие мужские жесты передаются пожилым женщинам: кухарка в «Немых свидетелях» – типичная комическая роль прислуги, в театре часто исполняемая мужчиной. Она стоит подбоченившись, поворачивается всем корпусом и выражает негодование всем телом. Любой жест, обычно выполняемый кистью, она делает всей рукой – утирает нос чуть не локтем. Она может стоять по-мужски широко расставив ноги, сидеть раздвинув колени, пить закидывая голову и крепко схватив стакан обеими руками. Эти особенности телесного поведения низшего социального слоя еще больше утрируются в пародийной травестии: в дуэте кухарки и приехавшего из деревни родственника все эти жесты демонстрируются сначала им, худым мужичком, а потом передаются ей, крупной женщине.

Социальные различия выражаются и в темпе движений. Медленность и статика худощавого героя-аристократа придают ему величественность, в то время как бурные движения грузного швейцара обозначают его низкое происхождение и театральное амплуа (комического слуги): он всплескивает обеими руками, хлопает себя по животу, сотрясается всем телом при смехе и плаче. Аристократ, страдая, переплетает только пальцы. Он не хватается за голову, а касается лишь висков. Плечи его неподвижны, и движения рук идут не от плеча, а от локтя, в них участвуют лишь кисть или пальцы. Набоковский Пнин пытается осознать эти «кистевые» отличия[141]. Постукивание пальцами по столу в рамках хороших манер считается неприличным, но в кино этот жест достается аристократам (барину в «Немых свидетелях» или Виктору в фильме «Дитя большого города», 1914), в то время как крестьянин или пролетарий хлопнет по столу кулаком («раззудись, плечо!»).

Несмотря на то, что кино создает четкую градацию между телесным языком низших и высших социальных слоев, оно не совсем следует этикетным правилам и «пролетаризирует» аристократов. Они могут, нарушая правила хорошего тона, трогать при разговоре своих партнеров за руки и плечи, грозить в гневе кулаками и удерживать женщин обеими руками. Обилие в кино любовных историй, персонажи которых происходят из разных социальных слоев, мотивирует дополнительные касания и телесный контакт героев в этом этикетно ослабленном пространстве.

Кино закрепляет жестовую коммуникацию за отдельными частями тела, которые становятся не только метонимиями, но часто и метафорами. Поэтому неудивительно, что деление на активные и пассивные части тела у женщин низшего и высшего сословий семантически продолжают социальную дифференциацию. Руки у крестьянок спрятаны под длинными широкими рукавами, их покрой не позволяет обнаружить подвижность локтя и выразительность гибкой субтильной кисти. Амплитуда жеста, в котором участвует вся рука от плеча, увеличена и подчеркнута, сближая женские движения с широким мужским «славянским» жестом. Большие платки и свободные сарафаны с поднятой талией скрывают грудь и линию талии и бедер. Их покрой делает возможным подвижность только верхней части туловища, ноги у крестьянок не только не видны, но и не угадываются под широкой юбкой. Тело крестьянской девушки трудно эротизируемо в принятом коде репрезентации, где нога – эротический объект. Для этого девушка должна мыть полы и подоткнуть подол юбки – эта ситуация становится клише в романах о соблазненной прислуге (ее использует Анастасия Вербицкая в «Ключах счастья», описывая взгляд аристократа Нелидова на загорелые ноги моющей полы прислуги Наталки).