Фабрика жестов

Carpenter W. B. Principles of Mental Psychology. New York: Appleton, 1874.

Хотя он мог узнать о ней из книги философа Людвига Клагеса, популяризировавшего эффект Карпентера. Ср. Klages L. Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft. Grundlagen der Wissenschaft vom Ausdruck. (3. Auflage). Leipzig: Barth, 1923. S. 107.

Benjamin W. Probleme der Sprachsoziologie (1935) // Gesammelte Schriften. Hg. Tiedemann R., Schweppenhäuser H. Bd. III. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1979. S. 474. В этой рецензии на публикации по социологии лингвистики Беньямин соотносит теорию Пиаже об эгоцентрической стадии в развитии языка ребенка, противостоящей социализированному языку, с моторным «пред-языком» детей, отличающимся от конвенциальных жестов взрослых.

Benjamin W. Über das mimetische Vermögen (1933) // Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt a/M.: Suhrkamp 1980. P. 210–211. Почти в это же время русский режиссер детских фильмов Маргарита Барская описала детскую моторику так: «Если вы спросите ребенка: „Как тебя зовут?“ – то он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнется в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперед, и только после этих сложных операций – он вам скажет: „Коля“. У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика – общая для них всех – индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю „пластическим фольклором“» (цит. по: Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской // Киноведческие записки. № 94/95. 2010. C. 240).

Benjamin W. Programm eines proletarischen Kindertheaters (1929) // Gesammelte Schriften. Bd. II. P. 766.

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). 2. Fassung // Gesammelte Schriften. Bd. VII. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1989. S. 374.

Sachs H. Zur Psychologie des Films // Psychoanalytische Bewegung. № 2. 1929. S. 123.

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция (1928) // За 60 лет. М.: Искусство, 1985. C. 59.

Ср. Mauss M. Les techniques du corps (1934/1936) // Sociologie et anthropologie. Paris: Presses universitaires de France, 1966. Р. 365–380; рус. Техники тела // Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: Вост. лит., 1996. C. 242–263. Этот непривычный в русском языке термин иногда заменен в тексте на незначащий жест, телесное поведение или просто жест. Латинское понятие gestura, от которого произошел термин «жест», применялось поначалу для описания того, как человек действует, стоит и ходит.

Хотя неутомимый Шкловский уже в 1925 г. заметил: «Смысловое движение ‹…› облегчает восприятие, поэтому балетное движение в кинематографии страдает больше всего. На экране герой хорошо сморкается, но плохо танцует» (Шкловский В. Семантика кино (1925) // За 60 лет. С. 31).

Григорьева С., Григорьев Н., Крейдлин Г. Словарь языка русских жестов. М.; Вена: Wiener Slawistischer Almanach. 2001; Iordanskaja L., Paperno S. A Russian-English Collocational Dictionary of the Human Body. English Equivalents by Lesli LaRocco and Jean MacKenzie / Ed. Leed Richard L. Columbus, OH: Slavica Publishers, 1996; Bäuml B. J., Bäuml F. H. Dictionary of Worldwide Gestures. Lanham, Md.; Scarecrow Press, 1997; Monahan B. A Dictionary of Russian Gesture. Ann Arbor: Hermitage, 1983.

Ср. Nitschke A. Bewegungen in Mittelalter und Renaissance: Kämpfe, Spiele, Tänze, Zeremoniell und Umgangsformen. Düsseldorf: Schwann, 1987. Байбурин А. К., Топорков A. К. У истоков этикета. М.: Наука, 1990.

Этот визуальный материал использован более широко в моей мультимедийной работе Body Language (Stanford, PP Media, 2008. DVD-video).

Гранин Д. Зубр. Л.: Сов. писатель, 1987. C. 12.

Гинзбург Л. Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999. C. 82–84.

Jorio A. de. Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity. А translation of La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832). Bloomington: Indiana UP, 2000.

Lucian of Samosata. Treatise of Dancing // Lucian. Works in 8 volumes with an English translation by A. M. Harmon. Vol. 5. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1936.

Della Porta Giambattista. De humana physiognomonia. Vici Aequensis, Apud Iosephum Cacchium, 1586; Le Brun Ch. Expressions des passions de l’âme. Paris: J. Audran, 1727; Lavater J. C. Physiognomik. Zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Leipzig; Winterthur: Weidmanns Erben und Reich, 1775–1778.

См.: Knowlson J. Universal Language Schemes in England and France, 1600–1800. Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1975.

Darwin Ch. R. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872. Первое русское издание: О выражении ощущений у человека и животного. СПб.: тип. О. Попова, 1896.

О физиогномическом дискурсе и Чарльзе Белле ср.: Hartley L. Physiognomy and the Meaning of Expression in Nineteenth-Century Culture. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2001. Р. 44–79. Таким же анатомическим объяснением пользовался и учитель актерской техники Генри Сиддон: количество мускулов, способных быть гибкими и сокращаться, ограничено и находится в одних и тех же местах у всех; душа же пользуется этими наиболее гибкими мускулами (Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action adapted to English Drama From a Work of the Subject by M. Engel. London: Sherwood, Neely and Jones, 1822. Р. 22).

Balász B. Der sichtbare Mensch (1924) // Schriften zum Film. Band I. Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922–1926. Berlin: Henschel, 1982.

Efron D. Gesture and Environment; a Tentative Study of Some of the Spatio-Temporal and «Linguistic» Aspects of the Gestural Behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York City, Living Under Similar as well as Different Environmental Condition. New York: King’s Crown press, 1941.

Birdwhistell R. L. Introduction to Kinesics: an Annotation System for Analysis of Body Motion and Gesture. Louisville, Kentucky: University of Louisville, 1952; Kinesics and context; essays on body motion communication. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970.

Bloch M. The Royal Touch: Sacred Monarchy and Scrofula in England and France (1924). London: Routledge & K. Paul, 1973; La société féodale; la formation des liens de dépendance. Paris: A. Michel, 1939. О концепции телесного языка Средневековья см.: Schmitt J.-C. La Raison des gestes dans l’Occident médiéval. Paris: Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 1990.

Elias N. Über den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen (1939). 2 Bd. Bern; München: Francke, 1969.

Brooks P. Body Work. Object of Desire in Modern Narrative. London, Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1993. Ср. пятитомную «Историю частной жизни»: Histoire de la vie privée, sous la direction de Philippe Ariès et de Georges Duby. Paris: Seuil, 1985.

Foucault M. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975; Histoire de la sexualité. Paris: Gallimard, 1976.

Joseph B. L. Elizabethan Acting. London: Oxford UP, 1951; Brilliant R. Gesture and Rank in Roman Art. the Use of Gestures to Denote Status in Roman Sculpture and Coinage. New Haven: The Academy, 1963; Benson R. G. Medieval Body language: a Study of the Use of Gesture in Chaucer’s Poetry. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1980; Smart A. Dramatic Gesture and Expression in the Age of Hogarth and Reynolds // Apollo. № 82. 1965. P. 90–97; Bevington D. M. Action is Eloquence: Shakespeare’s Language of Gesture. Cambridge, Mass.; Harvard UP, 1984; Barnett D. The Art of Gesture: the Practices and Principles of 18th Century Acting with the assistance of Jeanette Massy-Westropp. Heidelberg: C. Winter, 1987; Dodwell C. R. Anglo-Saxon Gestures and the Roman Stage. Cambridge: Cambridge UP, 2000, etc.

Panofksy E. Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford UP, 1939; Gombrich E. H. Ritualized Gesture and Expression in Art // The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1982; Barasch M. Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art. New York: New York UP, 1976; Garnier F. Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations. Paris: Léopard d’or, 1984; Demisch H. Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden Kunst. Stuttgart: Urachhaus, 1984; Barasch M. Giotto and the Language of Gesture. Cambridge, New York: Cambridge UP, 1987; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: a Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford UP, 1988.

Pearson R. E. Eloquent Gestures: the Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley: University of California Press, 1992. Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford: Oxford UP, 1997. И в книге моего коллеги большинство примеров взято из области немого кино: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Рассуждения Беньямина о моде в «Пассажах» связывают социальные теории и техники тела, соотнося, например, теорию Мальтуса о необходимости ограничения размножения с утверждением нового идеала андрогинной женственности, радикально меняющей костюм, который, в свою очередь, обеспечивал иной диапазон движений (Benjamin W. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften. V. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1982. S. 110–132).

Tsivian Y. Media Fantasies and Penetrating Vision: Some Links Between X-Rays, the Microscope, and Film // Bowlt J. E., Matich O., eds. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford UP, 1996. Р. 81–99.

Marinetti F. T., Corra B., Settimelli E., Ginna A., Balla G., Chiti R. The Futurist Cinema // Marinetti. Selected Writings / Ed. by R. W. Flint. Transl. by R. W. Flint and A. A. Coppotelli. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1972. Р. 134.

На принципе метонимизации тела строятся многие эпизоды в фильмах Клода Отан-Лара (Faits divers, 1923), Всеволода Пудовкина («Мать», 1926; «Конец Санкт-Петербурга», 1927), Александра Разумного («Пиковая дама», 1927) и др.

Белый А. Записки чудака. Т. 2 (1922) // Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В. М. Пискунова. М.: Республика, 1997. C. 387.

И существует ли этот индивидуальный жест или он всегда интерпретируется зрителем как социально значимый? Лидия Гинзбург, рассуждая об индивидуальном жесте Ахматовой, замечает, что она не знает системы, с которой этот жест соотносится, изымая тем самым жест Ахматовой из категории индивидуального (Гинзбург Л. Записные книжки. C. 84).

Эти представления были распространены и в XVIII веке, одно из свидетельств этого – эстетика мелодрамы (ср. Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale UP, 1995); и в XIX веке, ср. Сиддон: «Простолюдин, ребенок и дикарь, одним словом, люди вне культуры, являются настоящим образцом, на котором нам следует изучать выражение эмоций в поисках не красоты, но правды и силы» (перевод здесь и далее мой. Op. cit. Р. 97).

Акимов Н. О хороших манерах; Лепешинская О. Танец, грация, пластика // Эстетика поведения / Сост. и ред. В. Толстых. М.: Искусство, 1963. C. 23–66, 136–146.

В этом контексте примечательно, что такие художники Ренессанса, как Леон Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи, объявляя о своих намерениях составить подобные коллекции, опираясь на язык ораторов и немых, этих планов не осуществили – в отличие от театральных педагогов.

Baxandall М. Op. cit. С. 60.

Ломоносов М. Краткое руководство к риторике в пользу любителей сладкоречия // Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 78–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов (Истории русского театра. Leitchworth Herth.: Bradda books Ltd, 1956. Р. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929).

Ланг преподавал риторику и театральные навыки в Мюнхене в течение тридцати лет, писал пьесы для школьного театра и ставил оперы. Его рассуждения стали первым пособием для актеров в России, в котором были описаны допустимые положения разных частей тела, движения, поступь и походка, постановка корпуса и т. п. Текст Ланга «Рассуждения о сценической игре» был переиздан в переводе В. Всеволодского-Гернгросса в книге: Старинный театр. Л.: Теакинопечать, 1927. С. 132–183.

Johann Jacob Engel (1741–1802) был преподавателем Johannisthalschen гимназии в Берлине, директором Королевского театра и драматургом. Все переводные издания его книги «Ideen zu einer Mimik» (1785) использовали гравюры из немецкого издания Энгеля.

Система актерской репрезентации, изложенная в книге Сиддона, стала предметом исследования Д. Барнетта, который реконструировал описанные позы при помощи актеров: Barnett D. The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting. Heidelberg: C. Winter, 1987.

Система Дельсарта стала необыкновенно популярной и в США. Если во Франции в конце века вышли две книги с описанием его системы (Boissière C. François Delsarte. Lagny: impr. de A. Varigault, 1861; Giraudet A. Mimique: physionomie et gestes, méthode pratique, d’après le système de F. del Sarte, pour servir à l’expression des sentiments. Paris: Librairies-imprimeries réunies, 1895), то в Америке между 1887 и 1919 было 29 изданий (включая повторные издания) разных авторов (Anna Morgan, Anna Randall-Diehl, Elsie M. Wilbor и т. д.).

Волконский С. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913. Волконский пропустил систему Дельсарта через опыт эвритмии, который он изучил в школе Жака-Далькроза. Он перевел на русский язык книгу ученика Далькроза Жана Удина (Udine J. D’. L’art et le Geste; Искусство и жест. СПб.: Аполлон, 1911), привез Далькроза и его учеников в 1913 г. с лекциями и показами в Санкт-Петербург, где в 1921 г. открывается Институт ритма.

Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. Теория. Критика. Педагогика: Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. C. 181.

Набоков В. Пнин / Пер. Г. Барабтарло. Анн Арбор: Ардис, 1983. C. 41.

Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 157–158.

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. C. 279.

Роберт Пирсон убедительно доказывает это не только сопоставлением кинокадров и фотографий театральных постановок, но и вербализированными свидетельствами эпохи, сравнивая описания мелодраматических жестов в газетных рецензиях и режиссерские указания актерам, зафиксированные в сценариях Байографа 1905 года (Pearson R. Eloquent gestures. P. 85).

О машинном начале в актерской системе Льва Кулешова ср.: Yampolski M. Kuleshov’s Experiment and the new anthropology of the actor // Taylor R., Christie I., eds. Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.

Ср. описание, данное Сергеем Эйзенштейном: «4. Разложение движения на первичные составляющие элементы, подражательные примитивы для зрителя – система толчков, подъемов, опусканий, кружений, пируэтов и т. д. ‹…› 5. Сборка (монтаж) и увязка во временную схему этих нейтральных элементов движения» (Эйзенштейн С. Монтаж кино-аттракционов (1924) // Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сб. научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. C. 21).

Вальтер Беньямин замечал на примере Чарли Чаплина: «Новаторство жестов Чаплина состоит в том, что он расчленяет выразительные движения в серию минутных иннерваций. Он компонует каждое отдельное движение как прерывистую последовательность единиц движения. Будь это его походка, манера обращаться с тросточкой или котелком – всегда последовательность крошечных движений, двигающихся резкими толчками, прилагает закон членения киносеквенции на кадры к человеческой моторике» (Benjamin W. The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Ed. by M. Bullock and M. W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard UP, 1996. P. 94.

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Second Edition. New York: Edgar S. Werner, 1887. P. 115–118.

Ibid. P. 111–113.

Ibid. P. 122–123.

Ibid. P. 135.

Система вводит и троичное деление движений на концентрические, эксцентрические и нейтральные в разных комбинациях, но в мою скромную задачу не входит описание всей системы, это предпринято до меня уже многими исследователями и театральными педагогами.

Stebbins G. Op. cit. Р. 99–101.

Ibid. P. 103–104.

Ibid. Р. 89–91.

Lawson J. Mime: The Theory and Practice of Expressive Gesture with a Description of its Historical Development. New York, Toronto, London: Pitman Publishing Corporation, 1957. Р. 15–23.

Эйзенштейн С. Средняя из трех (1935) // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. C. 61. Эротические коннотации этого номера (актриса в приливе страсти взбиралась на шест, «выраставший» из паха ее партнера) привели к упрекам в «подозрительном фрейдизме» режиссера. Плетнев В. Открытое письмо в редакцию Кинонедели // Кинонеделя. № 6. 03.02.1925. С. 9.

Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2. М.: Эдиториал УРСС, 2000. С. 85–142. Речь идет о Steiner R., Steiner-von Sivers M. Sprachgestaltung und dramatische Kunst // Gesamtausgabe. Band 282. Dornach, 1969.

Проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием – движение вперед. Антипатия – жест от себя, отбросить (плохо воспитанные люди делают этот жест ногой). Выключение себя из окружения – жест от себя. Действенной речи соответствует указующий жест. Внутренние процессы, задумчивость – руки покоятся на теле (у лба, носа, руки в бока). При радостной вести пальцы руки раскрыты. При печальной – пальцы сжаты (Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову. С. 96–97).

Говоря со сцены нечто интимное, надо идти из глубины на авансцену. Если на сцене обращаются к толпе и надо создать впечатление, что говорящего понимают, надо медленно двигаться назад. Если говорящий двигается к толпе вперед, то у публики будет чувство, что толпа не понимает оратора. Если идут на сцене к правому глазу зрителя – зритель понимает, к левому – зритель интересуется происходящим. В случае принятия воли другого слушающий должен делать движения слева направо. Если же он будет двигаться справа налево, то у публики сложится впечатление, что он не соглашается (Там же. С. 109).

О системе Гардина в соотношении с системой Волконского ср.: Bochow J. Vom Gottesmenschen zum neuen Menschen. Subjekt und Religiosität im russischen Film der zwanziger Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 1997. S. 77–79.

Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями: Из книги «Этюд для импровизации» / Публ. И. Оболенской // Киноведческие записки. № 44. 1999. C. 170.

Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. C. 109.

Кулешов Л. Искусство кино. C. 181–182.

Там же. C. 182.

Там же. C. 182.

Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями, с. 170. Это описание точно следует классификации Волконского, ср.: Волконский С. В защиту актерской техники. О жесте // Человек на сцене. СПб.: Аполлон, 1912. C. 28.

Наиболее известный пример этой метафоры – «Левиафан» Томаса Гоббса (Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil, 1651), в котором верховная власть государства – его искусственная душа, судейские чиновники – сочленения, награды и наказания – нервы и т. д. Но подобной метафорой пользовался и Герберт Спенсер, рассматривая земледелие и промышленность – как органы питания, торговлю – как социальное кровообращение, полицию и армию – как экзодерму. Альберт Шэфле, немецкий экономист и социолог, перечислял в своем труде «Строение и жизнь социального тела» (Bau und Leben des socialen Körpers, 1881) разумные «органы» общества, его «центры», «ткани», «нервные узлы» и т. д.

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture // A Cultural History of Gesture: from Antiquity to the Present Day / Ed. by J. Bremmer and H. Roodenburg. Cambridge, UK: Polity Press; Cambridge, Mass.: B. Blackwell, 1991. Р. 15–35.

Bulwer-Lytton E. Pelham oder Abenteuer eines Gentlemans (1828). Band 1. Stuttgart: Verlag der J. B. Metzler’schen Buchhandlung, 1840. S. 100.

Bulwer-Lytton E. Pelham oder Abenteuer eines Gentlemans. S. 21.

Бальзак пишет ряд эссе под общей рубрикой «Патология социальной жизни» (на которые Фрейд отзовется своей «Психопатологией повседневной жизни»), куда входит «Теория походки» и «Трактат об элегантной жизни». Бальзак отбирает знаки, которые раскрывают социальные коды; семиотика одежды и социальная антропология становятся новым полем анализа. См. Balzac H. Théorie de la démarche (1833) // Balzac H. Œuvres complets. Dirigée par Jean-A. Ducourneau. Vol. 19. Paris: les Bibliophiles de l’originale, 1965. Р. 210–251. Русский перевод приводится по кн.: Правила светской жизни и этикета. Хороший тон: Сборник советов и наставлений. СПб., 1889, репринт: М.: Рипол, 1991. C. 77.

Гоголь Н. Шинель // Гоголь Н. Собр. соч.: В 6 т. / Под общ. ред. С. И. Машинского, А. Л. Слонимского, Н. С. Степанова. Т. 3. Повести. М.: Худож. лит., 1959. C. 147.

Беляев Ю. Плеяды (1913) / Републикация Ю. Цивьяна // Киноведческие записки. 1998. № 40. C. 282.

Decor pellarum (1471). Цит. по: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Р. 70.

Правила светской жизни и этикета. C. 77–78.

Там же. C. 219.

Там же. C. 123.

Ср. Roodenburg H. The Hand of Friendship: Shaking Hands and Other Gestures in the Dutch Republic // A Cultural History of Gesture. Р. 160.

Кузмин М. Римские чудеса (1919–22) // Кузмин М. Проза. Т. IX. Несобранная проза. Berkeley: Berkeley Slavic Specilities, 1990. С. 293.

Правила светской жизни и этикета. С. 79.

Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. P. 85, 95.

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 25.

Правила светской жизни и этикета. С. 219.

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 141–142.

Там же. С. 143.

Там же. С. 142.

Там же. С. 150.

Там же. С. 148.

Там же. С. 144. Ланг указывает, что не он один заметил эти правила постановки ног и сценического шага; предшествующие ему и «более сведущие хореги, отмечая углем, мелом и известью на полу сценический крест, заставляли молодежь много и долго упражняться ‹…› зная, что от природы никому не дано правильно ходить по сцене. ‹…› Если же однажды высказанный способ сценической походки будет применен, то я уверен, хорег убедится в том, сколько красоты прибавится сценической игре…»

Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. Р. 5–6.

Ibid. Р. 50–51.

Ibid. Р. 53, plate VI.

Ibid. Р. 51.

Ibid. Р. 54, plate VII.

То же относится и к манере жестикуляции: чем неотчетливее идеи, тем нерегулярнее жестикуляция.

Ibid. Р. 59.

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Р. 64–66, иллюстрации Р. 74–75.

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 78–81.

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 65.

Спинами интересуются не только натуралисты. Дега заверял своего друга Дюранти: «Через спину, как представляется нам, я раскрываю темперамент, возраст, общественное положение» (Rivière G. Mr Degas, bourgeois de Paris. Paris: Floury, 1935. С. 67).

«Земство обедает» Григория Мясоедова (1883); «Биржа труда» Владимира Маковского, (1889).

«Прачки» Абрама Архипова (1890), «Кочегар» Николая Ярошенко (1878).

«Свидание» (1883) и «На бульваре» Владимира Маковского (1887).

«Свидание» Владимира Маковского и «Вдовушка» Павла Федотова (1851–1852).

«Приезд гувернантки в купеческий дом» Василия Перова (1866).

«У двери школы» Николая Богданова-Бельского (1897).

«Любители соловьев» Владимира Маковского (1872–1873), «Все в прошлом» Василия Максимова (1889).

«Последнее прощание» Василия Перова (1865), «Больной муж» Василия Максимова (1881) или «Свидание» Маковского.

«Портрет баронессы Икскуль фон Гильдебрандт» (1889); «Заседание Государственного совета 7 мая 1907 года» (1910).

Плакаты А. Аспита «Год пролетарской диктатуры. Октябрь 1917 – октябрь 1918» (1918), плакат неизвестного художника «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920), Н. Кочергина «1 мая 1920 года» (1920), А. Маренкова «1 мая – залог освобождения мирового труда» (1921); картины М. Грекова «В отряд к Буденному» (1923), Е. Чепцова «Заседание сельячейки» (1924), Н. Касаткина «Комсомолка-рабфаковка» (1924) и др.

Арцыбашев М. Санин. Ницца: русская типография Я. Е. Клейдерман, 1909. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

Вербицкая А. Ключи счастья (1913). Т. 1. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 146. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

Горький М. Мать (1904). Нью-Йорк: издание кн. магазина М. Н. Майзеля, 1919. С. 223. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

Пильняк Б. Красное дерево (1929) // Человеческий ветер. Романы, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 52, 54. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

Вересаев В. Воспоминания. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1946. С. 144.

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149, 155.

Евреинов Н. История русского театра. С. 193–194; Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. Т. 1. М.; Л.: Теакинопечать, 1929. С. 457. Также иерархично было определено размещение героев в глубь сцены, на авансцене стояли наиболее знатные и ранг уменьшался по удалению в глубь (Евреинов. С. 197).

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 172.

Там же. С. 164.

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149.

Там же. С. 156.

Там же. С. 157–158.

Там же. С. 155.

Подробнее о влиянии ораторского кода – в третьей главе.

Евреинов. История русского театра. С. 197.

Правила светской жизни и этикета. С. 220.

Там же. С. 227.

Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 129.

Барышня-крестьянка у Пушкина, примеряя крестьянскую обнову, репетирует другой «телесный костюм», но не перенимает допустимые у низшего класса техники касания: «Она повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом и заслужила полное одобрение Насти». Однако, когда «привыкнув не церемониться с хорошенькими поселяночками», он [Алексей] было хотел обнять ее ‹…› Лиза отпрыгнула от него и приняла вдруг на себя такой строгий и холодный вид, что это его рассмешило». (Пушкин А. Барышня-крестьянка // Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М.: Academia, 1957. С. 152, 154.

«Пнин ‹…› с улыбкой Джоконды на губах, демонстрирует движения, лежащие в основе таких русских глаголов (употребляемых применительно к рукам), как махнуть, всплеснуть, развести: свободный, одной рукой сверху вниз, отмах усталой уступки; драматический, обеими руками, всплеск изумленного отчаяния; и „разъединительное движение“ – руки расходятся в стороны, означая беспомощную покорность» (Набоков В. Пнин. С. 41).

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 128.

Набоков В. Пнин. С. 41.

«Чайка» в постановке Московского Художественного Театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Редакция и вступ. статья С. Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 142. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Зиновьева-Аннибал Л. Рассказы. М.: Аграф, 1999. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

«…the very body language of film actors reveals how much Russian cinema owed to the tango. In „Silent Witnesses“ Kriuger is never shown dancing, yet we can tell that she is a tangistka by the way she moves. She comes to the house of her rich admirer to say that she accepts his marriage proposal (she needs money). She approaches him, takes his hand (the tango ethos entails the equality of sexes), makes a step and freezes, looking at him (intertitle: „Yes, I agree“), makes another step, so that their joint arms are now bent and their legs crossed, and freezes again, her eyes looking straight into his. We do not need to add tango music to know that the scene has been choreographed to give the impression of a dance». [Сам телесный язык фильма свидетельствует о том, что русское кино многим обязано танго. В «Немых свидетелях» Крюгер ни разу не показана танцующей, но то, что она тангера, можно понять по тому, как она движется. Она приходит в дом богатого поклонника сообщить ему, что принимает его матримониальное предложение (ей нужны деньги). Она приближается к нему, берет его руку (этика танго закрепляет равенство полов), делает шаг и замирает, смотря на него (титр «Я согласна»), делает еще шаг, теперь их соединенные руки согнуты и ноги скрещены, и опять замирает, продолжая смотреть ему прямо в глаза. Нам и не надо добавлять мелодии танго для понимания того, что хореография сцены должна была вызвать в зрителе впечатление танца.] (Tsivian Y. The Tango in Russia // Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 2. Los Angeles, 1996. Р. 318).

Серпинская Н. Флирт с жизнью: Мемуары интеллигентки двух эпох. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 107.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Худож. лит., 1991. С. 102–103.

Анненков Ю. Аста Нильсен // Киноведческие записки. 1998. № 40. С. 260.

Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 171.

Беляев. Плеяды. С. 267.

Там же. С. 267.

Здесь и далее роман цитируется по изданию Белый А. Петербург. М.: Худож. лит., 1978.

Об ударе кулаком как универсальном жесте, меняющем значение после революции, см. вторую главу.