Цветовое поле города в истории европейской культуры - стр. 24

. Такая атмосфера нужна была для того, чтобы «всякий раз как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело; его разум, устремляясь к богу, витает в небесах, полагая, что он находится недалеко и что он пребывает особенно там, где он сам выбрал»[93]. Внешний вид собора, с его обращенными к городу стенами, поражал своим аскетизмом. Снаружи собор был внушителен и замкнут[94]. И эта аскетичная суровость внешнего облика становилась ярким и неожиданным контрастом к его интерьеру.

Подчеркнем, что в Средневековье сохранилась и существовала та важная социальная функция, которую выполнял цвет в античных городах. В наполненном цветом пространстве люди сообща выражали радость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Просто теперь это пространство было не открытым, а закрытым, не внешним, а внутренним. Там, внутри, цвет воспроизводился по прежним законам. В средневековой культуре цветового проектирования сохранилось античное внимание к светоносности отдельных цветов. Цвет выполнял особую функцию – функцию символического языка, который выражал не соотношения цветовых плоскостей и их взаимовлияние, но показывал свечение пространства, озарённого светом, источник которого находится вне нашего физического мира. Отдельные цвета олицетворяли этот неземной свет, конструируя пространство «не от мира сего», царствие Божье, где всё пронизано светом. Художественные техники (смальта, мозаика, полировка, шелк и имитация дорогих тканей, расписанное стекло) символически передавали свечение и мерцание. Наиболее характерные предметы раннехристианских литургий, шелковые мерцающие одеяния и драпировки, сверкающие золотом и серебром лампы и сосуды, украшенные драгоценными камнями и эмалями иконы – все они в первые века христианства рассматривались, прежде всего, как источник и отражение света. Именно такую точку зрения подтверждает анализ техник живописи и мозаики (в том числе и напольной, монументальной), который использовали римские, а затем византийские мастера. Даже исламская философия цвета в это время существенно не отличалась от западной. Описания исламских зданий подчеркивали, прежде всего, свойства материала отражать и преломлять свет: «роль света в исламской мистике, – считает Д. Гейдж, – была очень похожа на его роль в раннем христианстве и предположительно опиралась на учение о восприятии, включавшей также идеи Платона и Плотина». Деление цветовой терминологии в арабском языке (примерно IX век) совпадало с делением, существовавшим в европейских языках этого времени: главным было разграничение светлого и темного, выделение отдельных цветов было неточным и размытым, относительным. И даже примеры выдающегося ремесленного мастерства, которые ислам привнес в историю искусства – обтянутая люстрином керамика, которая производилась в подражание металлическим изделиям примерно с VII века в Египте, и монохромные шелковые ткани, изготавливавшиеся в IX веке в Персии и в XI веке в Антиохии или Дамаске, – по своему воздействию строились полностью на создании световых впечатлений»