Цветовое поле города в истории европейской культуры - стр. 26

. Странствующие проповедники возбуждали народ своим красноречием. Ощутить осязаемое единство можно было в толпе частых процессий, шествий, собраний, представлений и ярмарок. Однако наиболее важной в средневековой культуре оказалась зрительная сторона. Мышление, зависимое от воплощения в образах, превращало все мыслимое в пластическое и изобразимое[105].

Незаменимыми иконические образы стали в изображении счастья. Передать счастье как-то по-другому оказывалось сложным и даже невозможным. Театрализованно описывать ужасы, внушать страх, трепет и пугать можно было и словами, когда же дело касалось житейских радостей и божественного величия «нарисовать картины счастья с той же яркостью, как жуткие и устрашающие, человеческий язык был не в состоянии. Чтобы еще более усугубить чрезмерность ужасов или бедствий, достаточно было всего лишь поглубже спуститься в низины собственного человеческого естества – тогда как для описания высшего блаженства нужно было, едва не вывихнув шею, устремлять свой взор к небу»[106].

Цветовые пространства хорошо подходили для этой цели. Они были сакральны, предельно условны, насыщены аллегориями и символами. Они служили важной частью «Библии в камне» (П. Сорокин)[107], воспринимались как своего рода божественный текст, который верующий мог легко прочитать. Для этого надо было только попасть внутрь храма, где цвет участвовал в создании особой атмосферы.

С ориентацией «вовнутрь» цветовых ритмов в архитектуре мировоззренчески была тесно связана особая, характерная для этой же эпохи и достигшая своего триумфа в XI–XII веках система изображения в живописи, получившая в противоположность прямой перспективе, разработанной в эпоху Возрождения, название «обратной». Специфическую черту мироощущения в обоих случаях составляли обращенность в себя, внутреннее созерцание, превосходство духа над телесным, «воспарение духа, пробуждение индивидуального чувства общения с Богом, сладостное мистическое переживание вечности в момент молитвенного озарения»[108].

М. Мерло-Понти[109], П. Флоренский[110], анализируя особенности обратной перспективы, единодушно подчеркивали, что в отличие от других моделей художественного пространства, она способна была передавать эмоции и тайну. Обратная перспектива производила чрезвычайно сильное впечатление, поскольку представляемое с ее помощью пространство разворачивалось в ширину и в глубину, вверх и вниз, преодолевая ограниченность «плотского» зрения. При изображении в обратной перспективе предметы расширялись при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находился не на горизонте, а внутри самого зрителя. Земной мир понимался как отражение и подобие небесного, который нельзя было воспринять чувственным взором, он открывался, как верили, лишь внутреннему озарению