Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года - стр. 2

Однако в силу их общего угнетенного положения, все они являлись пролетариями по отношению к более «культурным» нациям. При империализме как высшей и последней стадии капитализма колониальные народы превратились во всемирный эквивалент западного рабочего класса»[4].

Итак, если «отсталые» (это расхожее в 20-е годы определение полностью исчезнет из политического обихода в следующее десятилетие) нации наделялись пролетарским статусом, то «восточницы», или «националки», как называли в ту пору восточных женщин, как особо угнетенные представители наций-пролетариев, в один момент превратились в самых пролетарских пролетариев из в принципе возможных[5]. Это различие степени раскрепощения по гендерному признаку прекрасно показано в либретто фильма «Три песни о Ленине» (Д. Вертов, 1934): «Ленин – гигант и любимый Ильич, близкий друг и великий вождь», и «Ленин влил в каждого из нас по капле своей крови» – вот как рисуется образ Ленина раскрепощенным туркмену и узбеку. Вот как он рисуется вдвойне и втройне (курсив мой – прим. А. А.) раскрепощенной женщине Советского Востока»[6]. Таким образом, в новых исторических декорациях прежняя предельная угнетенность оборачивалась залогом нынешней привилегированности.

Партийные идеологи видели в восточной женщине свой потенциальный актив в советском Туркестане, ибо ожидали всецелой поддержки от угнетенной веками рабыни, которой, согласно неодолимой логике классовой борьбы, было нечего терять, кроме своей паранджи. «Женщины-мусульманки занимали центральное место в большевистском анализе среднеазиатского общества в 1920-е гг. и в выработке позиций большевиков по отношению к нему. С точки зрения Москвы, казалось само собой разумеющимся, что такие женщины, находясь под гнетом традиционных мусульманских кодов поведения, согласно которым они должны были носить чадру и сидеть взаперти, представляли собой потенциально главных союзников в деле революции. В 1927 году такой анализ привел московских представителей к тому, чтобы спровоцировать худжум [“нападение”], лобовую атаку на систему затворничества женщин, которое, как надеялись, мобилизует женщин-мусульманок»[7].

Появлявшиеся словно с конвейера тематические фильмы заметно страдали от сюжетной однообразности, что, в сущности, было неизбежно, если учитывать исключительно прагматический характер их выпуска. «Первые фильмы, снятые в Центрально-Азиатском регионе, прежде всего выполняли <…> агитационно-пропагандистские задачи. Самая первая киностудия на советском востоке была создана в Узбекистане, и первая узбекская игровая картина “Вторая жена” была снята в 1927 г. российским режиссером М. Дорониным. Название картины говорит само за себя. Фильм призывал к тому, чтобы женщины покинули ичкари – женскую половину дома – и обрели свободу. В этот же год была поставлена картина “Чадра” реж. М. Авербаха, агитирующая узбекских женщин сбросить паранджу. Аналогичная картина наблюдалась во всех странах региона. Однотипный сюжет кочевал из одного фильма в другой»