Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года - стр. 11
Добившаяся равноправия женщина советского востока могла позволить себе заботу об обездоленных всего мира. Интересно заметить, что Алуа становится не просто олицетворением освобождения азиатки при социализме, но и специалистом по этому вопросу. Она защищает диссертацию «о том, что дал Октябрь казахской женщине»[32]. Основные претензии сценарной комиссии, отвергшей текст в конечном итоге, на всех этапах работы над сценарием касались одномерности образа главной героини. Пожалуй, наиболее красноречиво, с неизменно присущей ему поэтической изощренностью в подборе формулировок, выразился по этому поводу А. Довженко:
«Беда в том, что мы не знаем по поводу чего спорить. Спорим о женщине, а ее нет в сценарии. Она начиналась и далее все более и более становилась прозрачной, потом приобрела крылья и превратилась в казахскую фею, превратилась в сочетание намерения, результата и поучительности. Нет живой фигуры и отсюда все бедствия. <…>Героиня почти все время на трибуне. Ее общение с людьми происходит только в качестве оратора. <…> Все речи Алуа – сахар, завернутый в газету»[33].
Создать живой образ в ситуации отсутствия необходимой внешней среды для его раскрытия становилось весьма непросто. Резкие комментарии Довженко о героине сценария Ауэзова вполне типичны для этого времени. Приведу в пример характеристику главной героини первого варианта сценария казахского фильма «Дочь степей» (Ш. Айманов, 1954) из редакторского заключения: «Неправдоподобная девушка – это какой-то лозунг ходячий, не чувствуешь биения живого человеческого сердца. Она все время декларирует»[34]. Кстати, повинуясь синологической тенденции во внешней политике, Р. Фатуев, автор «Дочери степей» в исходном сценарии тоже отправлял свою героиню в Китай, где она успешно оперировала бойца китайской народной армии, после чего выступала в Пекинском институте под дружное скандирование китайской молодежи: «Честь Сталину! Честь Мао-Цзе-Дуну!» Однако к моменту выхода фильма на экраны в 1954 году политическая конъюнктура успела несколько измениться и от поездки в Китай героине пришлось отказаться и выступить с традиционной финальной речью в институте Алма-Аты.
Можно было, не мудрствуя лукаво, вернуться к сюжетам борьбы за освобождение в 20-е годы, что в ситуации торжества благоденствующе-бесконфликтной современности, по крайней мере обеспечивало необходимый уровень драматического накала. Таким образом после войны поступил К. Яшей, сценарист фильма «Асаль». Он написал музыкальную драму «Гульсара» о конфликте в одной узбекской семье на фоне худжума 1927 года. По ней была поставлена популярная опера, главным номером которой стала хоровая «Ария раскрепощенных женщин». Яшей решил адаптировать эту историю для кинематографа и предложил довольно остроумный ход, отправив героиню в зрительный зал на ту самую оперу, сюжет которой как бы оказывается ее воспоминанием о молодости. Не в последнюю очередь это обрамление истории было необходимо для демонстрации грандиозного здания Ташкентского оперного театра им. Навои. В 40-е годы оно становится символом новой среднеазиатской архитектуры и появляется в послевоенных узбекских фильмах «Дочь Ферганы» (Н. Ганиев, 1948) и «Сестры Рахмановы» (К. Ярматов, 1954).