Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - стр. 27

Рисовальщики XVIII в. осознавали силу собственного влияния на картину мира современников и объясняли ее либо божественным даром художника, либо архетипическим доверием человека к изображению[110]. Сегодня такое объяснение не может убедить или удовлетворить историка. Исследования визуальной культуры показали, что каждый акт эстетического восприятия состоит из комбинации когнитивных процедур. Он включает в себя изучение объекта, его оценку, отбор существенных черт, сопоставление со следами памяти, их анализ и организацию в целостный образ, который в дальнейшем тяготеет к упрощению[111]. Это универсальные или вневременные свойства визуального языка. Но в нем есть еще и динамичная часть, которая связана с социальными конвенциями или художественным каноном. Анализ ее динамики позволяет выявить историко-культурные особенности производства и потребления визуальных образов в данном месте в данное время, то есть контекстуализировать их.

С точки зрения диалога культур отечественные рисовальщики светских композиций оказались синтезаторами практик иконописи и современной им западноевропейской живописи. Признавая это, историки искусства считают, что выявить исходную традицию для русской графики XVIII в. труднее, чем определить источники внешних влияний[112]. Например, появившаяся в ней практика выделения формы светом (особенно человеческого тела) отсылает к холстам старой Руси, в которых использовалась своеобразная тонированная подмалевка[113]. А вот желание отечественных художников придать вещам «иллюзорный натурализм» связано уже с театральностью современной им культуры барокко.

Сохранение иконописных норм прочитывается и в странных позах изображенных рисовальщиками людей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. Такая же установка была у живописных дел мастеров, поэтому ноги (например, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина) распластаны в левую и правую сторону. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог, и значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени. Переходным к натуралистической манере письма стал прием изображения рук с немного вывернутыми локтями и согнутым мизинцем (знак женственности).