Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс - стр. 39

. Эпоха театра по существу иссякает со смертью Вагнера в 1883; «серебряный век» драмы как синтеза искусств (Рихард Штраус, Гуго фон Гофмансталь, режиссер Макс Рейнхардт) в 1920-е годы лишь очень несмело, в отличие от Вагнера, претендовал на возрождение сакральной функции драмы.

Театр, расцвет которого пришелся на время расцвета капитализма, называвшее себя «веком искусств и промышленности», имел в области инженерной архитектуры двойника – выставку. Сооружения этого типа из железа (позднее стали) и стекла появились, строго говоря, одновременно с возникновением новой революционной архитектуры, т. е. в эпоху, непосредственно предшествовавшую Французской революции. Первый железный мост через реку Северн в Англии, построенный в 1773, был ровесником шарообразного дома Леду. Но по-настоящему выставка встала в ряд первоочередных архитектурных задач тогда же, когда и театр. В 1837 французский инженер-архитектор Эктор Оро (1801–1872), которого Зедльмайр считает не меньшим революционером в архитектуре чем Леду, проектирует гигантский паутинообразный выставочный зал из металла и стекла, а в 1848 – рынок диаметром 86 м. В 1838 англичанин Пакстон (1801–1865) строит «стеклянный дом» в Чэтсворте для герцога Девонширского, в 1851 он же воздвигает знаменитый «хрустальный дворец», увековеченный в романах Достоевского, – выставочный зал в Лондоне для первой всемирной промышленно-художественной выставки. Гигантомания этих построек дошла до того, что для Парижской всемирной выставки искусств и промышленности в 1889 инженер Гюстав Эйфель (1832–1923) построил свою знаменитую башню, а инженеры-архитекторы Коттансен и Дюсер – безопорный выставочный «зал для машин» высотой с Амьенский собор, но в десять раз шире (соотв. 43 и 110 м). В 1910 этот зал был разобран, что по выражению Зедльмайра было злостным, варварским разрушением свидетельства о безвозвратно ушедшей эпохе. Выставочная архитектура имела свою многозначительную эстетику. Парящая, беспочвенная легкость этих строений, которые делались нарочито разборными (так, лондонский «хрустальный дворец» был перенесен в Сиднем-Хилл), их ажурная призрачность подчеркивалась массой света, свободно лившегося отовсюду и, казалось, растворявшего в себе все оставшиеся еще прочными части конструкции. Человеку, незнакомому с назначением здания, машинный зал Коттансена мог показаться храмом светопоклонников. Почти космическая громадность безопорных куполов делала человека ничтожно малым и выступала неким символом всевмещающей вселенной, «ярчайшим – наравне с крупным театром – символическим выражением капиталистической эпохи, объявшей в себе целый хаос сил и противосил»