Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс - стр. 41
В череде архитектурно-художественных задач, сменяющих собой безраздельно главную до XVIII века задачу церкви, замка и дворца, Зедльмайр видит нисходящую поступь новых религий, заменяющих для европейского человека сначала христианского личного Бога, а потом друг друга. Сначала это было поклонение природе в двух ее ипостасях – райского сада и первостихий, земного цветения и звездного неба, вечной переменчивости времен года и гранитной неизменности космоса. За религией природы следует религия эстетизма, поклонение искусству, снова в двух формах – статически-аполлонической (музей) и динамически-дионисийской (театр). Наконец приходит промышленность с ее криптокультом прометеевского гения; человек, покоряя природу, обожествляет сперва свою изобретательность, а потом машину. Опуститься ниже обожествления машины, по убеждению Зедльмайра, невозможно.
С искусствоведческой точки зрения эта небывало стремительная, лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля («стилистический хаос»), которую констатировала у себя Европа в начале XIX века. С тех пор происходило нечто подобное тому, как в последние сознательные минуты перед умирающим человеком неудержимой чередой проносятся картины всей его прошлой жизни. Стиль есть органическое начало, придающее всем проявлениям жизни единый характер. Чехарда художественных манер говорит о настойчивой воле к такому стилю и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.
Долгие века на Западе романский стиль оберегал внутреннюю цельность всех искусств во главе с архитектурой, сосредоточивая их вокруг единой и постоянной главной задачи собора. Всё национальное и местное своеобразие являло вариации единого стиля, всё возникавшее за пределами главной духовной задачи представляло как бы ступени последовательных отражений сакральной сферы. Ренессанс достиг аналогичного синтеза вокруг другого, характерного для него средоточия замка-дворца. Эпоха барокко на католическом юге Европы сумела совместить обе задачи, создав на почве романского стиля небывалое и уже не повторившееся впоследствии единство храма и замка, слившихся в едином архитектурном ансамбле. Зримым символом этого слияния был излюбленный художниками барокко эллипс, фигура с двумя центрами и одной окружностью.
Началу и середине XVIII века еще удавалось ввести новые создания в рамки той или другой из двух традиционных задач: конюшня формально трактовалась как замок для лошадей, библиотека как дворец книг или храм мудрости, аудиторный корпус университета как дворец наук, кунсткамера как галерея замка, больница и дом инвалидов как монастырское подворье. Революционная архитектура ломает иерархию взаимоподчинения художественных задач: все они одинаково высоки, священны, ценны. Для Леду дворец, пригородное кабаре, дом полевого сторожа, проектируемый им в форме шара, вообще здания любого назначения одинаково величественны тем высшим величием, какое вообще доступно мироощущению революционного архитектора.