Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - стр. 1

В жутковатом пейзаже стриндбергского «Ада» попадается множество случайных предметов. Среди них сухие веточки на дорожке Люксембургского сада, которые лежат там как будто просто так, но в действительности они служат шифром, отчетливо указывающим на нечто. Они – улика потусторонних сил и материализация направляющей героя «невидимой руки». Поскольку весь текст – некое, почти документальное свидетельство духовного опыта, эти веточки – часть его, запечатленный автором знак или сигнал, подтверждающий, что этот мир – арена действия духов. «Когда однажды утром я иду по Rue de Fleurus… и захожу в Люксембургский сад, который в полном цвету прекрасен, как сказка, то нахожу на земле два сухих, оторванных ветром сучка. Своей формой они напоминают две буквы: p и y. Я поднимаю их, и меня вдруг озаряет мысль, что P-y – это сокращение фамилии Поповский (Popoffsky). Он, значит, все-таки преследует меня, и высшие силы хотят уберечь меня от опасности»[1].

Те же веточки встречаем мы в философском пейзаже Делеза и Гваттари, пейзаже, запечатлевающем не столько физическое, сколько мысленное пространство, особую мысленную траекторию: «… жена как-то странно посмотрела на вас; а утром консьерж вручил вам письмо из налоговой инспекции и скрестил пальцы; потом вы наступили на кучу собачьего дерьма, увидели две деревяшки на тротуаре, соединенные подобно стрелкам часов; они шептались за вашей спиной, когда вы вошли в контору. И не важно, о чем все это говорит, оно всегда что-то означает»[2]. Странный взгляд – скрещенные пальцы – соединенные деревяшки – все это вновь знаки, не ясные, но нарочитые и потому враждебные. Сделавшись стрелками, веточки-деревяшки указывают здесь на способ познания действительности. Вполне возможно, что в качестве эмблемы они отсылают не только к упомянутым рядом пациентам Бинсцвангера и Ариети, но и к нашему фрагменту из Стриндберга: недаром авторы говорят о нем в том же тексте. Согласно Делезу и Гваттари, эта нота, или таинственный и губительный привкус реальности, является нам в обыкновенном процессе познания, в нормальной семиотической процедуре, «означающем режиме», ибо он, как считают философы постмодерна, по природе своей «деспотичен». В этом скольжении от знака к знаку самой деспотией языка, его законом навязывается тень смысла – таинственного и агрессивного, подобного текучей, неопределенной «мане» туземцев, магической субстанции, оседающей на предметах. «Мы оказались в ситуации, описанной Леви-Строссом: мир начинает означать до того, как мы знаем, что он означает: означаемое дано, не будучи известным»[3].

Мы далеки от того, чтобы руководствоваться столь глобальной посылкой. Дальнейшее исследование скорее базируется на предположении о кризисных периодах культуры, благоприятствующих расцвету параноидально-мистического мышления в форме философских, художественных (и бытовых) построений. Здесь, по-видимому, можно вспомнить о ситуации смены или перестройки «эпистемы», если перейти на язык М. Фуко, смены условий или способа мышления. Может быть, нечто подобное подразумевает Ж. Лакан, замечая, что в истории человечества бывают моменты, когда приходят «новые означающие». «Появление новой сферы, например новой религии, не есть нечто такое, с чем мы можем легко справиться. ‹…› Возникает переворот значений, изменение общего чувства… а также и все виды феноменов, называемых откровениями, которые могут показаться достаточно разрушительными, чтобы термины, которыми мы пользуемся при психозах, были в отношении к ним вовсе не применимы»[4].

Моментом вспышки новых смыслов явился рубеж веков, и эти новые «означающие» приводятся у Фуко как идеи, радикально поменявшие вектор и модус мысли, и также статус литературного текста. Среди них: «утопия причинного мышления» как «конец истории», попытки опознания «немыслимого», т. е. бессознательного, под разными личинами, кризис классического субъекта в философии и размывание индивида в литературе[5]