Русский храм. Очерки по церковной эстетике - стр. 49

, разработка его проекта пришлась на николаевское время и не могла избежать его идейного влияния. Порожденный мистическими исканиями александровской эпохи проект Витберга не был созвучен изменившемуся духу времени, и в 1829 году Николай I объявил новый конкурс проектов. Практически вне конкуренции оказалась версия придворного архитектора Константина Тона (1794–1883), работавшего в т. наз. «новорусском» стиле, который сам Тон называл «византийским, сроднившимся с давних времен с элементами нашей народности». Тону принадлежали проекты ряда зданий в московском Кремле, множества официальных строений в обеих столицах России (в частности, парных вокзальных комплексов), а также церквей. Тон не был кабинетным архитектором, культивировавшим на бумаге национальное начало: разработанные им образцы изб, жилых домов, храмов и т.д. директивно внедрялись в тогдашнее строительство. На языке архитектуры Тон пропагандировал господствующую идеологию «православия, самодержавия и народности».

Николай I ориентировался в своем правлении на культурный стиль допетровской Руси, свободной, по его мнению, от западных влияний. Хранительницей национальных традиций, в глазах русского человека, всегда была Москва, тогда как дух Запада веял в Петербурге. В 1830-е годы в северной столице шло строительство Исаакиевского собора по проекту французского архитектора А.Р. Монферрана; собор этот был символом европеизированной России – Росcии Петра I92, прорубившего, по слову Пушкина, «окно в Европу». И вот, московский храм Христа Спасителя – столь же гигантский, как и Исаакиевский собор – был призван сыграть роль его антипода: в основе тоновской концепции храма Христа было представление о российской истории, имеющей истоки в Византии и древней Руси. Храм Тона был задуман как национальный храм-памятник; мы помним, что данный – земной аспект в храме Витберга играл незначительную роль. Храм Витберга был зримым явлением русского духа, осознавшего свою бытийственную связь с Богочеловеком в недрах человеческого «я»; в формах храма Тона дух символически идентифицировал себя в своем национально-историческом и при этом соборном качестве.

…Даже сейчас, в многоэтажной Москве, восстановленный храм Христа (храм был воссоздан в версии Тона) доминирует своей громадой над московским центром. Пятиглавый гигант вмещает в себя 10 тысяч человек и фактически является площадью, крытой церковным сводом. Красив ли тоновский собор? Отвечая на этот вопрос, уместно вспомнить поговорку: «О вкусах не спорят». Вот две оценки, принадлежащие одному и тому же историческому моменту. «Чудный храм Спасителя, родная красота, словно солнышком обогревающая и благословляющая сердце России – Москву»: это слова из путеводителя по храму (1918 г.). «Как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва» – так о храме Христа пишет философ Е. Трубецкой в статье «Два мира в древнерусской иконописи» (1916 г.). При любом отношении к эстетике храма необходимо сознавать, что обращение Тона к древнерусским архитектурным формам имело искусственный, чисто рациональный – конъюнктурный характер, и потому в облике собора не чувствуешь духовного взлета, который запечатлен в древних церковных постройках. Храм Христа – это образец имперского академизма, но никак не плод органического творчества.