Русский балет Дягилева - стр. 44
Девушкам из хороших семей не был позволителен легкий флирт, что делало их еще более привлекательными для эротических фантазий. Таким же недозволенным для мужчин, исключая сферу их фантазий, было явно женоподобное поведение. Мужчины, должно быть, вступали в интимные отношения, но скрывали это; в салонах и гостиных они придерживались гетеросексуальности в стиле одежды и в манерах. Нижинский открыто не следовал ни тому ни другому. Мужественный по силе своих прыжков и женственный в изящных движениях рук, он распространял вокруг себя флюиды эротического своеобразия; казался живым воплощением третьего пола, ураническим наслаждением от высвобождения своей истинной сущности.
Индивидуализм как сила, преступающая законы, был темой других мужских ролей, в частности некоторых ролей, исполненных Адольфом Больмом. Великолепный характерный танцовщик, среди мужской части довоенной труппы Дягилева уступавший по таланту только Нижинскому, Больм на сцене был воплощением стихии; его выступления наводили на мысль о звере, живущем в глубине человеческой личности, варваре, так и не прирученном цивилизацией. В постановке «Тамары» его танец обольщения в роли пленного Князя блистал силой и страстью. Бомонт писал:
Он подпрыгивает вверх, делает резкие рывки головой и так сгибает ноги под собой, что с каждым прыжком его тело становится изогнутым, как натянутый лук. Он прыгает выше и выше, его ноги топают, изгибаются и поворачиваются, все быстрее и быстрее, под бешеный стук барабанов. Царица с удовлетворением ловит его лихорадочный взгляд, наблюдает его неистовые движения. Она присоединяется к танцу, и их губы сливаются в страстном поцелуе[100].
За сценой царица и пленник совокупляются; на сцене она вонзает кинжал в его сердце. Как и в «Шехеразаде», утверждение свободы посредством запретного соития приводит к смерти.
Только «Половецкие пляски», первый балет Фокина, созданный под покровительством Дягилева, представляют собой иной случай. Там правит добродетель первобытного мужчины (в исполнении Больма), вождя половцев, и его воинов, приумножающих присущие ему героизм и волю к сопротивлению. Как и Нижинский, Больм совершал прыжки, рассеивая группы, обрамляющие сцену. «Все его существо, – пишет Бомонт, – пульсирует в наивысший момент его дикого ликования. Он постоянно кружится, прыгает вверх, вращается в воздухе и приземляется в гущу танцовщиков. Его брови изогнуты, голова запрокинута, из широко открытого рта разносится хриплый, задыхающийся вопль триумфа»[101]. В конце балета это ликование становится коллективным: ряды воинов пересекают друг друга, сотрясая воздух прыжками, землю – луками, распаляя дух хриплыми возгласами до тех пор, пока тела на сцене не превращаются в единую клокочущую живую массу. Обозреватель газеты «Ле Тан» писал в 1909 году: