Роль читателя. Исследования по семиотике текста - стр. 48
«Чтобы пояснить этот способ истолкования, рассмотрим следующие строки: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius[92]. Если мы рассматриваем лишь буквальное значение, то речь здесь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея. Если мы рассматриваем значение аллегорическое, то речь идет о спасении, дарованном нам Христом. Если же мы рассматриваем моральный смысл, то речь идет об обращении души от муки и тяжести греха к состоянию благодати. Наконец, если мы рассмотрим анагогический смысл, то речь идет об исходе души из рабства этой юдоли к свободе вечной славы».
Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями[93]. Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.
И дело не в том, что четыре толкования аллегорических пассажей количественно более ограничены, чем множество возможных толкований современного «открытого» произведения. Как я попытаюсь показать, в основе этих разных эстетических переживаний лежат разные видения мира в целом.
Предпримем несколько беглых исторических экскурсов.
Несомненную «открытость» (в современном смысле этого слова) мы можем усмотреть в «открытой форме» барокко. Здесь начисто отвергается статическая неоспоримая определенность классического Ренессанса, т. е. каноны изображения пространства, распростертого вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, которые притягивают взгляд к центру, внушая ему не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Напротив, форма барокко динамична, склонна к неопределенности эффекта (которая создается игрой объемов и пустот, света и тьмы, а также кривыми линиями, изломанными поверхностями и многообразными углами наклонов); она создает впечатление постоянно расширяющегося пространства. Стремление к динамическим и визуальным эффектам приводит к тому, что пластическая масса барочного произведения искусства никогда не предполагает некоего главного, фронтального, определенного взгляда. Напротив, зритель побуждается все время менять точку зрения, чтобы видеть предмет во все новых и новых ракурсах, как бы в состоянии бесконечной трансформации. И если дух барокко воспринимается как первая явная манифестация культуры Нового времени (в том числе культуры ощущений и чувств), то именно потому, что здесь впервые человек отрешается от канона предписанных реакций и осознает, что перед ним (как в искусстве, так и в науке) – текучий, изменчивый мир, который требует от него, человека, соответствующего творческого подхода. Поэтологические трактаты, разбирающие такие понятия, как