Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время - стр. 21

Жан Бодрийяр на примере Диснейленда придает термину «гиперреальность» иное звучание: «…повсюду в Диснейленде проступает профиль Америки – вплоть до морфологии индивидуальности и толпы». В данном случае Бодрийяр вступает в диалог не с Эко, а с Луи Мареном, проанализировавшим парк развлечений на предмет отражения идеологии американского образа жизни, «идеализированной транспозиции противоречивой реальности». С точки зрения Бодрийяра, за Диснейлендом кроется симуляция третьего порядка[8] [Бодрийяр 2000]: «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является „реальная“ страна – вся „реальная“ Америка» [Бодрийяр 2015: с. 22]. Ситуация такова, что ныне существует не ложная репрезентация реального (идеология), но скрывается, что как таковое реальное перестало быть реальным – вот ключевой принцип гиперреальности. Диснейленд действует по принципу фабрики переработки отходов, но перерабатывает уже не мусор, а «воображаемое», мечты и фантазмы – «первые ужасно токсичные испражнения гиперреальной цивилизации». Как видим, Бодрийяр делает более радикальные и более пессимистические заявления по сравнению с Умберто Эко, который воспринял популярную культуру как аналитик. Пророчества упадка, конца и беды оказались для последующих исследователей привлекательнее, нежели спокойный аналитический тон Эко. Термин «гипер» последующие поколения философов вычитывали у Бодрияйра[9][Cook, Kroker 1986] либо же отдавали предпочтение его интерпретации в сравнении с Эко. Вместе с тем культуролог Джеймс Коллинз именно с именем Эко связывает изменение отношения интеллектуалов к массовой культуре[10][Collins 1989: p. 16–17].

В 1980-е годы, когда Коллинз цитировал Эко, популярная культура стала ассоциироваться с постмодерном. Так, британский марксист Терри Иглтон в книге «Идея культуры» пишет: «…культурная индустрия стала разрастаться, и ее рост длился все 1970–1980-е, так что в итоге для этого феномена понадобился новый термин: постмодернизм. В действительности он указывал на то, что Kulturkampf (война культур) в старом стиле – между цивилизацией меньшинства и массовым варварством – теперь официально закончилась» [Иглтон 2012: с. 181]. Однако, прежде чем постмодерн окончательно стал символизировать всю популярную (или коммерческую в понимании Иглтона) культуру, сам термин должен был проделать определенный теоретический путь.

Эко, выражая более чем «либеральное» отношение к популярной культуре, пока еще не обратил внимание на термин «постмодернизм» и высказался на тему значительно позже и не очень содержательно [Эко 2007]. Дело в том, что изначально постмодерн не был связан с массовой культурой, хотя его и рассматривали как новое течение в искусстве. Как отмечает исследователь Саймон Сьюзен: «Интересно, что первые примеры использования слова „постмодерн“ можно найти не в социологии или социальной теории, а в искусстве и литературе» [Susen 2015: p. 20]. Перри Андерсон прослеживает историю термина от самых истоков и до того момента, когда к нему обратился Джеймисон. Так, Андерсон поясняет, что в широкий оборот слово ввел культурный критик Ихаб Хассан, распространивший понятие «постмодерн» на все искусство и составивший «пестрый каталог постмодернизма» – от Марселя Дюшана до Томаса Пинчона. Однако для Хассана «постмодернизм» все еще оставался феноменом искусства – литературы, критики, живописи, музыки и т. д. – и был лишен социальных импликаций. Кроме того, очевидно, что Хассан исследовал скорее искусство, нежели культуру, а многих модернистов относил к постмодернистам [Hassan 1982: p. 259–271]