Политика & Эстетика. Коллективная монография
1
Buck-Morss S. The Dialectic of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. MIT Press, 1989.
2
Lang T. Mimetisches oder semiologisches Vermögen? Studien zu Walter Benjamins Begriff der Mimesis. Göttingen, 1998.
3
Choi S.‐M. Mimesis und historische Erfahrung: Untersuchungen zur Mimesistheorie Walter Benjamins. Frankfurt, 1977.
4
Taussig M. Mimesis and Alterity: A Particular History of Sense. Routledge, 1993.
5
Benjamin W. Œuvres II. Paris, 2000. P. 361–362 (далее ссылки на это издание – сокращенные: Œuvres, с указанием тома и страницы).
6
Ibid. Р. 362.
7
Œuvres II. P. 178 («О живописи», 1917).
8
Ibid. P. 363. Приводимые Беньямином примеры дивинации сближают его идею «нечувственных сходств» с концепцией «уликовой парадигмы», сформулированной полвека спустя Карло Гинзбургом.
9
Hegel G.W.F. Leçons sur la philosophie de l’histoire. Paris, 1946. P. 212. Эту фразу Гегеля не раз цитировал Ролан Барт; мы еще увидим другой его параллелизм с Беньямином в трактовке мимесиса.
10
Œuvres II. P. 361.
11
См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 241, 251 и др. Ср. в ранней статье «О языке вообще и о языке человеческом» (1916): «Всякая человеческая речь есть лишь отражение глагола в имени» (Œuvres II. Р. 154). Сходная идея, но «материализованная», примененная не к чистым сущностям, а к конкретным людям, встречается и у позднего Беньямина, например в разборе одного из стихотворений Брехта: «“Люди из Махагони” образуют толпу марионеток… Марионетка – это не что иное, как человек, истертый до самой основы» (Œuvres III. Р. 232 – «Комментарий к нескольким стихотворениям Брехта», 1938–1939).
12
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 22. Перевод С. Ромашко. Французский перевод: Œuvres III. Р. 276.
13
Там же. С. 46. Французский перевод: Œuvres III. Р. 298. Парадокс в том, что такое «тиражирование», техническое воспроизведение человеческого образа знаменует высшую степень отчуждения человека, когда он делается неузнаваемым для себя самого: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают» (Беньямин В. Франц Кафка (1934) // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 92. Перевод М. Рудницкого).
14
Ср. беньяминовскую метафору руки хирурга/кинооператора (Œuvres III. Р. 300), которая близко соприкасается с чувственными реальностями, но не служит медиумом какого‐либо личностного отношения. М. Тауссинг (Taussig M. Mimesis and Alterity. Р. 31–32) усматривает в этой метафоре общее выражение теории мимесиса у Беньямина, но не принимает в расчет различие между определениями мимесиса в работах «О подражательной способности» и «Произведение искусства…».
15
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 62. Французский перевод: Œuvres III. Р. 313–314.
16
В данном случае имитация, конечно, не является ни «технической», ни точно тождественной, хотя сближается с массовыми спектаклями своим телесным характером.
17
Baudelaire Ch. Œuvres complètes. Paris, 1968. P. 655 (L’Intégrale).
18
Ibid. P. 665.
19
Впрочем, в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» Беньямин отмечает в творческом опыте самого же Бодлера и иные, альтернативные формы мимесиса – мимесис-вчувствование («способность проникаться состоянием других… которому предается фланер в толпе») или мимикрию с неодушевленной средой («…способность цепенеть, которая – если позволительно использовать биологическое сравнение – стократно проявляется в сочинениях Бодлера, словно способность животного притворяться мертвым в момент опасности») – см.: Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 105, 146. Перевод С. Ромашко. Беньямин, очевидно, знал написанное на эту тему эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935); см. об этом: Lang T. Mimetisches oder semiologisches Vermögen? P. 107 sq. Сходные формы «вегетативного» мимесиса он находит и в пастишах Марселя Пруста – см.: Беньямин В. Маски времени. C. 253 («К портрету Пруста», 1929).
20
Ср.: Choi S.‐M. Mimesis und historische Erfahrung. S. 184: «Образ массы в большом городе, который оказывался “решающим” в его (Бодлера. – С.З.) творческом процессе, образует тем самым предмет неизобразительного мимеcиса, “праобраз” мимесиса». В данном случае речь идет о таком типе мимесиса, который выше охарактеризован как первая форма, причем его «неизобразительность» (ср. «нечувственные сходства») связана, по мысли исследователя, с эстетикой возвышенного. Но так происходит в «творческом процессе» поэта, здесь же речь идет о самом внешнем мире, который поэту приходится осваивать.
21
Беньямин В. Маски времени / Перевод И. Алексеевой. С. 41–42. Французский перевод: Œuvres I. Р. 257.
22
Там же. С. 46.
23
Там же. С. 45–46. Французский перевод: Œuvres I. Р. 261.
24
Там же. С. 393–394. Перевод А. Белобратова. Французский перевод: Œuvres III. Р. 125.
25
Там же. С. 394. Французский перевод: Œuvres III. Р. 126.
26
Œuvres III. Р. 323. Курсив мой. – С.З.
27
Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. М., 1998. С. 287.
28
Там же. С. 288.
29
Œuvres III. Р. 322.
30
Идея анахронического «отрыва цитаты от контекста» присутствует у Беньямина и при анализе исторического мышления в его последней работе – «О понятии истории» (1940): «История есть объект конструирования, имеющего место не в однородно-пустом времени, а во времени, насыщенном “со-временностью”. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, наполненным “со-временностью”, которое он вырывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя как второй Рим. Она буквально цитировала древний Рим, так же как мода цитирует старинный костюм» (Œuvres III. Р. 439. Курсив мой. – С.З.). По-видимому, сюда же следует отнести и характеристику художественной «презентификации» персонажей (изображаемых глазами не их, а нашего современника) в статье о Жюльене Грине (1930): «Грин не рисует своих персонажей, он презентифицирует их в судьбоносные моменты. Иначе говоря, они ведут себя как призраки… их жесты точно таковы, как если бы, несчастные выходцы из загробного царства, они должны были заново переживать те же самые моменты» (Œuvres II. Р. 174).
31
Œuvres III. Р. 322.
32
«Вообще, эпический театр есть по определению театр жестов» (Œuvres III. Р. 324). Здесь не место подробно анализировать соотношение между беньяминовским понятием буквального мимесиса и предлагаемой им «жестуальной» интерпретацией литературных текстов, например в работах о Бодлере и Кафке. Иногда жесты могут трактоваться у него и в смысле первой формы мимесиса, как вариант «нечувственного сходства», выражающего принципиально «беспредметные», непредставимые отношения. Так, в заметках Беньямина о Кафке читаем: «Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода» (Беньямин В. Франц Кафка. С. 298. Перевод М. Рудницкого. Курсив мой. – С.З.). Ср. также его интерес к теории «жестуального», телесно-миметического происхождения языка, предложенной Ришаром Пиаже (статья «Проблемы социологии языка» (1935) – Œuvres III. Р. 38).
33
Ролан Барт, еще один поклонник Брехта, хотя и исходивший из иных предпосылок, чем Беньямин, также превозносил буквальность в поэзии – «исключительное оружие писателей, [которое] позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка» (Барт Р. Литература в духе Мину Друэ // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 199). Обдумывая основы семиотической теории литературы, Барт ищет в текстах дискретные структуры, предполагающие разрывы, а следовательно, и возможность «цитат».
34
Baudelaire Ch. Œuvres Complètes. T. I–II. Paris, 1975. Р. 33 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу с указанием названия, тома и страницы: Pierre Dupont. OC II. P. 33).
35
Pierre Dupont // OC II. P. 26.
36
Ibid. P. 27.
37
Ibid. P. 169.
38
Ibid. P. 26.
39
Pierre Dupont // OC II. P. 27.
40
Ibid. P. 27–28.
41
Ibid. P. 28.
42
Ibid. P. 27.
43
Ibid. P. 29.
44
Pierre Dupont // OC II. P. 30–31.
45
Ibid. P. 30.
46
Ibid.
47
Ibid. P. 30.
48
Заметим, что текст Пьера Дюпона имеет более очевидное политическое выражение, нежели это явствует из цитаты Бодлера, сведенной к двум первым словам припева. Приводим этот текст полностью: «Давайте друг друга любить и, когда сможем, / Сплотимся, чтобы выпить вкруговую, / И пусть грохочут пушки иль молчат, / Выпьем за свободу мировую!»
49
Pierre Dupont // OC II. P. 28.
50
Ibid. P. 31–32.
51
Ibid. P. 34.
52
Ibid. P. 35.
53
Pierre Dupont // OC II. P. 33.
54
Ibid.
55
Ibid. P. 34.
56
Ibid. P. 122.
57
Ibid. P. 26.
58
Pierre Dupont // OC II. P. 172.
59
Ibid.
60
Ibid. P. 171–172.
61
Pierre Dupont // OC II. P. 173.
62
Бодлер сам сопоставляет Пьера Дюпона с Марселиной Деборд-Вальмор в заметке 1861 года (OC II. P. 175).
63
См.: Laforgue P. 1848 dans «Les Fleurs du Mal». Histoire, politique et modernité // Histoires littéraires. 2007. № 31.
64
На самом деле Бодлер употребляет слово «истина» – но во множественном числе: речь идет об «истинах» (OC II. P. 36), которые должны направлять литературную критику.
65
Baudelaire Ch. À Arsène Houssaye – Le Spleen de Paris // Œuvres complètes. Paris, 1975. T. I. P. 276 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу (OC) с указанием названия, тома и страницы).
66
Les Veuves. OC I. P. 293.
67
OC I. P. 371.
68
Согласно «Историческому словарю парижских улиц», до 1859 года сад де Мюзар был расположен в саду Елисейских полей на пересечении с улицей Буаси д’Англе, после чего был перенесен на другой конец сада, между Пале де л’Индюстри и Сеной, на пересечении улиц Франклина Рузвельта и Кур-ля-Рен. См.: Hillairet J. Dictionnaire historique des rues de Paris. Paris, 1963. T. I. P. 299.
69
Le Vieux Saltimbanque. OC I. P. 296.
70
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 317.
71
Assommons les pauvres! OC I. P. 358–359.
72
Le Joujou du pauvre. OC I. P. 304.
73
Les Veuves. OC I. P. 294.
74
Мотив стекла возникает позже в стихотворении «Бедняку» С. Малларме, явно вдохновленного пиесой Бодлера: «И пошел пир на весь мир попрошайке за стеклом» (Mallarmé S. Œuvres complètes. T. I. Paris, 1998. P. 109).
75
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
76
Ibid.
77
Les Veuves. OC I. P. 293.
78
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
79
Les Veuves. OC I. P. 294.
80
Ibid. P. 293.
81
Ibid.
82
Le Vieux Saltimbanque. OC I. P. 296.
83
Ibid.
84
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
85
«Персонификация золота – пример фетишизма, в том смысле, что она очень близка к понятию Маркса», – пишет Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du «Spleen de Paris». Paris, 2007. P. 250).
86
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
87
Критика часто упоминает мистификацию, которую представляет собой убранство кафе: оно утаивает исключение бедняков из центра города и разрушение их домов, изображенных в виде «строительного мусора». См.: Maclean M. Narrative as Performance. The Baudelairean Experiment. Londres et New York, 1988. P. 116; Thélot J. Baudelaire. Violence et poésie. Paris, 1993. P. 140; а также: Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. P. 252.
88
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
89
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
90
Ibid.
91
В этом смысле реальность, метафорически представленная через «обжорство», пугает еще больше, чем «обжорство» показного общества потребления Второй империи, о котором говорит Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire).
92
Патрик Лабарт говорит о «переориентации мифологии в тривиальных целях коммерции и “обжорства”», придающей сакральный характер «словно месту, преисполненному славы и красоты, тому, что восходит к торгашеской тривиальности». См.: Labarthe P. Baudelaire et la tradition de l’allégorie. Genève, 1999. P. 254. А Мари Маклин уподобляет декор кафе «картине потребления» (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116).
93
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
94
Ibid. P. 319.
95
Мари Маклин подчеркивает отсутствие движения в картине, бесчеловечное впечатление, которое она производит (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116). Стив Мерфи, в свою очередь, замечает, что «движение мифологического декора застывает» (Murphy S. Logiques du dernier. P. 251).