Основные понятия истории искусства с комментариями - стр. 6

Художников нелегко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны его ценности: хорошо ли оно? Обладает ли внутренней законченностью? Изображена ли на нем натура достаточно сильно и ясно? Прочтите рассказ Ханса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в конечном счете одна и та же, как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса ван дер Гельста. Историки искусства, исходящие, напротив, из многообразия явлений, всегда обречены выслушивать насмешку художников: они де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника – это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом есть лишь обход главной проблемы, ибо дело не в нахождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, именно: великое искусство.

Едва ли нужно вступаться за историков искусства и защищать их работу перед критически настроенной публикой. Как ни естественна для художника точка зрения, согласно которой на первый план должно быть выдвинуто общее и закономерное, все же мы не вправе вменять в вину историку-исследователю его интерес к многообразию формы, в которую облекается искусство, и постоянной остается проблема найти условия, определяющие в качестве материального фактора – назовем его темпераментом, духом времени или племенным характером, – стиль индивидуумов, эпох и народов.

Однако, анализом художественного достоинства и выражения задача далеко не исчерпывается. Произведение искусства содержит еще третий момент – тут мы касаемся важнейшей темы нашего исследования – именно: способ изображения как таковой. Каждый художник находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств.

Попытаемся уяснить свою мысль с помощью примеров. Едва ли найдутся два художника, которые, хотя они и современники, были бы более отличны друг от друга по темпераменту, чем мастер итальянского барокко Бернини и голландский живописец Терборх. Их произведения так же несравнимы между собою, как и они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных картинках Терборха. И все же, если мы поставим рядом рисунки обоих мастеров и сравним то общее, что содержится в их приемах, то вынуждены будем признать, что перед нами совершенно родственные явления. В обоих случаях одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях, манера, которую мы называем живописной, и которая составляет особенность XVII века, отличающую его от века XVI. Мы находим здесь, следовательно, способ видения, который может быть свойственным самым разнородным художникам, потому что, само собою ясно, он не обязывает к какому-нибудь одному определенному выражению. Конечно, художник, подобный Бернини, нуждался в живописном стиле, чтобы сказать то, что он хотел сказать, и нелепо спрашивать, какое выражение он нашел бы для себя в линейном стиле XVI века. Но ясно, что речь здесь идет о существенно иных понятиях, чем те, с которыми мы оперируем, говоря о размахе барочного трактования масс в противоположность покою и сдержанности высокого ренессанса. Большая и меньшая энергия движения суть моменты выражения, которые могут быть измерены единообразным масштабом; живописность же и линейность представляют собою как бы два разных языка, на которых можно сказать все, что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в известную сторону, силой и порождался определенной ориентацией к видимому.