О строении вещей - стр. 5

Теория искусства 20-х годов, писал Выготский, обнаруживает явные тенденции к тому, чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психологии. При этом он ссылался на Луначарского (на его «Основы позитивной эстетики»), для которого «эстетика является просто одной из отраслей психологии». Сам Выготский полагал, что «эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии». Однако он делал оговорку, что нигде не ставил этого вопроса в целом, «довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность»12.

Эйзенштейн также специально не рассматривал этот вопрос, но некоторые его высказывания и общий характер рассмотрения им искусства позволяет сделать заключение, что его позиция во многом совпадает с точкой зрения Выготского. Так, в работах 1936—1937 гг., определяя искусство как «высокую форму социального поведения выразительного человека» (II， 484), Эйзенштейн в сущности учение об искусстве рассматривал как специальное приложение данных психологии к «специфической области выразительных проявлений» (II，143).

Выготский разделял с Утицом его взгляд, что искусство «начинается с эстетической стихии», и потому считал, что «психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой»13. Он критиковал экспериментальную эстетику за неумение найти «то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного»14. Эту, на наш взгляд, верную методологическую позицию нелегко, однако, совместить с пониманием эстетики как прикладной отрасли психологии. И это хорошо видно на примере «психологии искусства» Эйзенштейна. В его трудах действительно трудно найти границы, отделяющие психологию искусства от эстетики, эстетическое переживание – от обычного. Он вообще почти не пользуется терминами «эстетика», «эстетическое», «прекрасное», «красота». Ценность исследований Эйзенштейна главным образом состоит в выяснении общепсихологических предпосылок искусства. В противовес тем, кто склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и психологической жизни, Эйзенштейн дает утвердительный ответ на вопрос о том, можно ли установить какие-либо психологические законы искусства. Эйзенштейн-педагог стремился научить будущих режиссеров находить такие «средства воздействия», которые «необходимы в данных конкретных условиях». При этом он исходит из убеждения, что «все сведется в конце концов в строгую закономерность» (IV, 28) ，в частности, в закономерность «воз действия пространственных и пластичных форм» (IV, 158). В 20-е годы, когда молодой режиссер отдал дань увлечению конструктивизмом, когда его художественным принципом было «не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов», он считал, что «воздействие должно быть проанализировано и рас считано заранее» (I，544). Причем он считал, что зрителя надо подвергать «психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…» (II，270).