О кино. Статьи и интервью - стр. 15

Но эти способности подводят его во второй части фильма, когда действие переходит в драматическое русло и требуется раскрытие человеческих отношений. Здесь Дешан полностью сдает свои позиции и становится банальным и заурядным.

Начало у фильма хорошее и многообещающее, но в итоге чувствуешь разочарование, ведь кроме замечательной игры детей, особенно мальчика, фильм не дарит нам ничего нового. Пьер Ларке неплох в том, что касается актерской игры, но он не может заставить зрителя сочувствовать ему в тот момент, когда взрослые дети уезжают и его героя охватывает чувство одиночества.

Создавая датский текст, Пол Роймот сделал фильм совсем уж датским. Не сомневаюсь, что он превосходно знает французский язык, но всем давным-давно известно, что для хорошего переводчика важнее разбираться в тонкостях родного языка, нежели иностранного. Роймот перевел «Guignol»[11] как «Dukketeater»[12]. Не правильнее было бы использовать здесь «Mester Jakel»[13]? И зачем нужно было уходить от прямого перевода сленгового «marrant»[14]? Датский уличный мальчишка в подобной ситуации сказал бы либо «sjov»[15], либо «spy»[16]. Французское «zut»[17] также звучит намного сильнее, чем «saa!»[18] у Роймота. Здесь, скорее, был бы уместен его ближайший эквивалент в датском: «saa for pokker»[19].

1936

Фильм по «Анне Карениной» представляет собой лишь бледное подобие романа Толстого. Сценарий писался тремя авторами. Эти три господина прошли по тексту знаменитой книги на высоких ходулях. Стремясь не упустить ничего существенного, они упустили единственную по-настоящему важную деталь: дух книги. Его здесь попросту нет. Все основные сцены сохранились, но они приглажены и укорочены, лишены глубины и изящества.

Мало того что содержание фильма свелось к крат кому пересказу книги, так еще и действующие лица из живых и страдающих людей превратились в манекены.

Если экранизация романа Толстого не преследует иной цели, кроме как идеально передать обстановку и костюмы соответствующей исторической эпохи или изобразить правильное исполнение мазурки, при котором танцоры попадают в такт, то режиссера фильма Кларенса Брауна не в чем упрекнуть. Но если он видел свою задачу в том, чтобы заставить актеров забыть, кто они, если он хотел добиться от них такого глубокого погружения в образ, когда они бы слились с персонажами романа, плакали и смеялись вместе с ними, – в этом случае он потерпел неудачу.

Что игра актеров пуста и банальна, ясно сразу; тяжелые веки, затылки, губы, кривящиеся в улыбке или презрительной усмешке, глаза с поволокой – все это в фильме есть. Но в нем нет жестов, нет эмоций, которые заставили бы нас поверить, что мы стали невидимыми свидетелями реальных событий. Актеры играют: они далеки от нас. Их скованность, их страх перед камерой и микрофоном отнюдь не идут на пользу фильму; на язык просится выражение «актеры, застегнутые на все пуговицы». Вина за несколько чудовищных режиссерских «находок», явленных нам в этом фильме, – вроде кадров с обеденным столом, уставленным яствами (в начале картины), или с бальной залой, снятой через струны арфы, – лежит, вероятно, не только на режиссере, но в равной степени и на операторе. И кого же винить, как не оператора, за несколько крайне неудачных крупных планов, на которых Грета Гарбо предстает костлявой худышкой, – тем более что в иные моменты он умеет показать ее в чрезвычайно выгодном свете? Грета Гарбо, как и все другие артисты, играет «по-голливудски». Ее роль не находит отклика в сердцах зрителей. Даже когда ее возлюбленный падает с лошади, она остается чопорной и холодной; в сцене с сыном она не способна изобразить хоть какое-то подобие материнской нежности.