Люди и измы. К истории авангарда - стр. 55
Точно так же не укладывается в четкие стилевые параметры творчество Н. Альтмана и Д. Бурлюка, И. Пуни и И. Клюна, А. Шевченко и В. Барта, В. Баранова-Россине и К. Зданевича, даже И. Бродского, несмотря на всю его удаленность от перечисленного ряда. Пожалуй, легче назвать тех авангардистов, кого «протеизм» не затронул или затронул в минимальной степени. Это, во-первых, художники европейского склада: Кандинский, Шагал, Явленский, Экстер; во-вторых, Кончаловский, Машков, Лентулов и другие члены общества «Бубновый валет», рано отошедшие от авангардных исканий. Почти полное отсутствие «протеизма» можно наблюдать у Филонова (в силу ли близости к немецкому экспрессионизму или по другой причине – объяснить не берусь).
«Протеизм» в России породил богатство и разнообразие творческих концепций, форм, пластических идей; на его основе возникли новые представления об эволюции художника, индивидуальном стиле, отношении к «чужому» искусству (копиям, заимствованиям, цитатам), которые были сформулированы Ларионовым и его соратниками. Именно русским авангардистам принадлежит теоретическое обоснование этой позиции, получившее название «всёчества». Последняя тема хорошо изучена, и мне хотелось бы остановиться на другом.
Причины и особенности русского «протеизма» не слишком понятны в силу неоднородности этого явления. Важным стимулом перемен для художников авангарда были открытия французских живописцев, которые воспринимались на рубеже 1900–1910‐х годов как этапы объективного процесса саморазвития искусства. Но усвоение западных уроков было лишь одним из факторов роста; выдвигая новые стилевые концепции, русские авангардисты не только легко отказывались от достигнутого, но и продолжали изменяться. Одни эволюционировали последовательно, другие исповедовали стилевой плюрализм. Скажем, Давид Бурлюк в 1910‐х годах одновременно с футуристическими композициями исполнял с натуры пейзажи в духе дивизионизма, что объяснялось его потребностью в повседневной профессиональной тренировке. Казимир Малевич, осуждавший его за эклектизм – беспорядочное соединение элементов разных живописных «систем», – сам работал во всех этих системах, причем не только в молодые годы, но и после создания супрематизма, а в конце жизни обратился к подражанию старым мастерам. Матюшин пришел к своему стилю, пережив увлечение кубизмом и предавшись заветам Елены Гуро. Ряд мастеров переходил от беспредметности к фигуративности и наоборот.
Если представить себе, что все эти трансформации совершались на фоне полнейшего непонимания со стороны публики и критики, морального осуждения, столкновения вкусовых пристрастий, то станет очевидным, насколько необычной для современников была психология «протеиста». Возможно, она и сегодня не совсем понятна и заслуживает внимания.