Люди и измы. К истории авангарда - стр. 45
В первом номере только что основанного журнала «Весы» (1904) была помещена статья Максимилиана Волошина, основная мысль которой заключается в отрицании станковой живописи. Начиная с эпохи Возрождения, «художники наперерыв писали масляные картины. И эти холсты, заключив их в ненужные рамки, ставили в складочные амбары, называемые музеями». В другом месте Волошин сравнивает музеи с сумасшедшими домами, куда свозят и запирают ненужных обществу людей. Уместная в дворцах XVII–XVIII веков, картина кажется анахронизмом в современном жилище.
Наши дни совершенно не созданы для масляных картин. <…> Настало время для всех других родов живописи. <…> Живопись должна или быть нерасторжимой и гармонирующей с публичным зданием, или стать собственностью каждого, но не собственностью всех <…>165
Волошин ратует за замену станковой картины новым монументальным искусством и искусством камерным, например графикой современного стиля (вероятно, типа японской гравюры).
В тех же «Весах» в 1904–1905 годах Вячеслав Иванов опубликовал программные статьи «Новые маски» и «Вагнер и дионисово действо современности»166, где, по словам В. Брюсова, высказал мечту
о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в Древней Элладе. <…> Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая мечта: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства – к искусству «великому», всенародному167.
Важнейшим качеством этого нового театрально-ритуального действа должно было стать разрушение рампы – непереходимой границы, отделяющей исполнителей от публики, – и слияние тех и других в совместном служении неназванному Богу168.
К этому же времени (1904–1905) относятся первые выступления будущих участников выставки «Голубая роза» и опыты Театра-студии на Поварской, где соединились художественные воли В. Мейерхольда, тех же голуборозовцев и создателя «неподвижного театра» Мориса Метерлинка.
Метерлинк был первым, кто провозгласил отказ от основ театрального искусства: действия, слова и играющего актера, назвав свой театр неподвижным, «театром молчания» и предназначив свои маленькие драмы для марионеток. Отрицая постренессансный театр, интригу и борьбу персонажей – «шум бесполезного поступка», – он возвращался к вечным конфликтам античных трагедий и средневековых мистерий и, прежде всего, к теме Рока, судьбы и смерти.
Вторым коллективным участником эксперимента на Поварской стали живописцы-голуборозовцы, выработавшие в это время тип картины-панно с идеально отвлеченной системой образов, где изобразительное начало присутствует постольку, поскольку дает намек на неизобразимое, на некую невоплотимую духовную сущность – аналог поэтического «несказанного». Решительно порывая с иллюзорным жизнеподобием, голуборозовцы отвергают объем, пространственную глубину, вообще предметную определенность, отчасти цвет (заменив его единой тональностью). «Эстетическая предельность» (выражение К. Малевича) вплотную подводит этих художников к беспредметности; впрочем, точнее будет назвать это тяготением к невидимости, неразличимости визуального объекта: картины то погружены во мрак, то высветлены почти до белизны холста; кажется, они предназначены для иного, нежели зрительное, способа восприятия. Напомню, что это очень близко Метерлинку, чьи пьесы, по общему признанию, исключительно трудны для постановки, а, к примеру, финал «Слепых», уравнивающий зрителей с незрячими персонажами, принципиально непредставим на сцене (в Художественном театре последние реплики пьесы давались в темноте). Спектакль «Смерть Тентажиля» Мейерхольда, Сапунова и Судейкина также должен был идти в густом полумраке, строго говоря, невыносимом в театре (что вызвало горячий протест Станиславского). Заметим, что в дальнейшем многие сценографические решения в символизме будут строиться на подобных эффектах: излюбленные Мейерхольдом тюлевые занавесы будут скрывать и смягчать очертания людей и предметов, а найденный Станиславским черный бархат позволит мгновенно делать фигуры невидимыми.