Люди и измы. К истории авангарда - стр. 38

Почти во всех перечисленных произведениях второй – идеальный – план воплощается в формы пейзажа. Это связано с мифологизацией природы в символизме, отождествлением природного и духовного. Интересно, что в случаях, когда фоном для персонажа служит не природа, а вещь, она трактуется таким образом, что лишается своей материальной, осязаемой основы и рождает природные ассоциации. В пейзаж, кажется, готовы превратиться и внутренность раковины в «Жемчужине», и гобелен позади «дамы у гобелена» на пастели Борисова-Мусатова, и ткань, висящая над «спящей в кошаре» П. Кузнецова. В картине Мусатова «Весна» (1898–1901) розоватая стена дома с тенью от ели воспринимается как выглянувшее из листвы закатное небо, которым любуется девушка. Однако в зрелом символизме возможны и другие решения: вспомним карандашный «Автопортрет» П. Кузнецова (1907–1908) со склоненной к нему фигурой музы или синие зоны вторжения ирреального мира у К. Петрова-Водкина в «Портрете Ахматовой» (1922).

По мере кристаллизации символистского мироощущения описанная выше двупланная композиция меняется: разлом пространства становится неявным, он должен только смутно угадываться. Так происходит, например, в «Водоеме» Борисова-Мусатова (1902). Сошлюсь на великолепный анализ М. М. Алленова, увидевшего зеркало водоема как вариант «картины в картине», а внутреннюю тему полотна – как «явление тени умершей»150. Однако сам скрытый, зашифрованный характер решения этой темы, зыбкость границы между «здешним» и «нездешним» мирами говорит о том, что демонстративный дуализм раннего символизма вскоре будет преодолен, мотив картины в картине окажется исчерпанным и уступит место иной концепции пространства.

Пространственные решения, о которых шла речь, живопись конца XIX – начала ХX века наследовала у романтизма. Именно в живописи романтизма возник набор мотивов, разрабатываемых символизмом: одинокие фигуры, смотрящие вдаль и подчеркивающие пространственный прорыв, пейзаж, видимый в открытое окно, видение, сон, другие варианты «картины в картине». Напомню здесь содержательную статью А. Михайлова «Пространство Каспара Давида Фридриха», где он, в частности, пишет: «…планы романтической картины рассечены зонами непроходимости, разъединены»151. Разлом пространства, как и мотив «картины в картине», характерен и для русской живописи («Явление Христа народу» А. А. Иванова или его акварель «Голгофа»).

Отличие, однако, состоит в том, что романтический второй план – это, выражаясь современным языком, нечто информативное: открытие прежде невидимого, явление, полное смысла, поражающее воображение зрелище. Это некое откровение природы, демонстрирующей перед человеком свое могущество, его пространственная особенность – распахнутость, беспредельность («Стало видно во все концы света»