Люди и измы. К истории авангарда - стр. 34
Обратимся к книге Маркова:
Русский примитивизм – явление широкое и сложное, включающее в себя не только поэзию и живопись, но и музыку (лучший пример – «Весна священная» Стравинского). Его начало было в значительной степени связано с глубоким интересом символизма к славянской мифологии <…>137.
Все сказанное бесспорно. Однако, когда в рамках темы архаизма в искусстве рассматриваются позиции Волошина, Тугендхольда, Рериха, Бакста, представителей авангарда и поэтов-футуристов, такой недифференцированный подход не кажется продуктивным138. Несомненно, и модернисты, и авангардисты139 стремились к обновлению художественного мышления (и шире – современного сознания) и с этой целью обращались к неклассическим источникам. Но этим и ограничивается сходство позиций двух очень разных (и довольно враждебных друг к другу) художественных сообществ.
Для отечественного модернизма (символизма) мечта об архаике – по М. А. Волошину, «последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени»140 – связана с поиском новой мифологии, а художник-модернист выступает прежде всего в роли мифотворца. Но создаваемый миф он претворяет в формы своего времени, говорит на языке, отвечающем его понятиям и вкусам. Это язык стиля модерн (в различных модификациях), и в его лексике неизменно присутствует идея «красоты», то есть элемент декоративности. Такова «архаика» Рериха, Бакста, Богаевского или «Жар-птицы» Головина141, в ее основе – стремление к эстетизации прошлого.
Ларионовские «Времена года» лишены этого манящего идеала, мечты, формирующей образ мысли и жизненное поведение, иными словами, идеологического компонента. Скорее, мы видим здесь модель мышления (языка) древнего, архаического общества (конечно, выстроенную автором на свой лад: это не столько мифотворчество, сколько языкотворчество), чрезвычайно убедительную именно в силу своего несовпадения с современностью, «выпадения» из культурного контекста. Если прежние стилевые эскапады Ларионова можно было объяснить французскими влияниями, то здесь ничего подобного обнаружить невозможно. Естественно, современникам язык его «инфантильного примитивизма» должен был показаться столь же чуждым, лишенным эстетической привлекательности, как и его прообраз. Но и для автора это вовсе не воплощение идеала, а творческое изобретение, «идееформа» (выражение Малевича). Другой принцип представляет лучизм – сугубо современное, футуристически усложненное течение, наполненное динамикой, пространственной многозначностью, переплетением изобразительных и абстрактных мотивов и форм. Мысль Ларионова идет сразу в противоположных направлениях, кажется, он хочет столкнуть не просто две живописные системы, но разные этапы культурной эволюции человечества, полярность которых ясно выражается в отношении к пространству и времени. О концептуальности этого замысла говорит тот факт, что художник программно экспонировал лучизм вместе с серией «Времена года» на выставке «Мишень» (1913). Думаю, эта акция была важной вехой на пути «освобождения» живописи (еще не от фигуративности, но от многих традиционных качеств, и прежде всего декоративности как важного признака эстетики модернизма), хотя сложившаяся позднее традиция отдала приоритет в этом процессе кубизму, футуризму и беспредметности. Ларионов не раз возвращался к своим открытиям 1912 года. Не осмысляя их как системы (он не любил системности), он использовал оба принципа формообразования, причем решения художника приобретали все более радикальный характер: лучизм привел его к беспредметности, а женская фигура из «Времен года» указала путь превращения образа в знак; обе эти тенденции стали магистральными для следующего этапа живописного авангарда.