Ложь романтизма и правда романа - стр. 8

. Вообще же желание, разделяемое разными людьми – иногда перенимаемое одними у других, а иногда и возникающее у каждого независимо, – не обязательно делает их соперниками: если многим людям хочется купаться в море, то обычно они мирно уживаются на пляже, был бы только пляж достаточно просторным. Миметический конфликт возникает лишь при дефиците желаемых ресурсов, как в ситуации любовного соперничества. И даже в случае прямого конфликта противники не обязательно обмениваются желаниями как таковыми: если А хочет убить В, то В, защищаясь, заимствует у него не конкретное желание своего убийства, а общую воинственность, готовность к насилию; в точности имитируя желание врага, ему следовало бы убить самого себя![18]

«Бытие», «насилие» и тому подобные понятия отличаются от «желания», как в физике скалярные величины отличаются от векторных, обладающих не только размером (модулем), но и направлением. И типичная для построений Жирара подмена скалярных факторов вектором «желания» указывает на глубинную форму его мысли: эта мысль развивается как рассказ, линейное повествование. Рассказ структурируется импульсом желания, направленным из настоящего в будущее, где оно исполнится. В литературе Жирар выбирает для своего анализа романы и драмы, но не лирические стихотворения, потому что хотя в поэзии тоже нередко говорится о желании, соперничестве, даже о подражании образцу, но в ней обычно нет событийного развития, которое могло бы стать основой рассказа. Он гордится тем, что в «Записках из подполья» Достоевского сумел проанализировать (действительно очень убедительно!) не первую, дискурсивную часть, на которой сосредоточивали внимание большинство французских критиков, а вторую – повествовательную. Избегая называть «великих романистов» реалистами (это слово у него обычно имеет отрицательный смысл – пустого внешнего правдоподобия), он при разборе их произведений разделяет реалистическую иллюзию: исследует психологию литературных героев, как если бы то были живые люди, сопоставимые с биографической личностью их творца-писателя[19]. Художественную форму романов он анализирует редко – ведь о ней трудно рассказывать; главным образом его в ней интересуют элементы организации повествовательного времени, которые ближе всего прилегают к движению сюжета. Важнейшим таким элементом является финальное «откровение» или «прозрение» (révélation) героя – например, Дон Кихота или прустовского героя-рассказчика, который в конце романа преодолевает стихию снобистского мимесиса и исчезает в качестве героя, чтобы самому сделаться автором, писателем; «великий романист», обобщает Жирар, – это не кто иной, как «герой, исцелившийся от метафизического желания» (наст. изд., с. 266).