Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - стр. 7
Сам Коржев, к тому времени потерявший вкус к «общественной работе» и не опускавшийся до полемики с кем бы то ни было, на эту роль и не думал претендовать. Его конфликты со временем стали сугубо внутренними: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак. «Художник»). Но, думаю, его присутствие в искусстве было столь ощутимо, что «другому искусству» предпочтительнее было не полемизировать с Коржевым, а просто не замечать это явление. Так и происходило. Тактически это было, возможно, оправдано. Стратегически – нет: была упущена возможность в контексте взаимоотношений с такой уникальной фигурой как-то скорректировать представления о современном искусстве. Хотя бы исходя из того, что Коржев давно уже перерос локальную оппозицию «официальное/неофициальное», более того, в своей невстроенности в конвенционально правильные рамки contemporary art он объективно (не знаю, отрефлексированно или нет) «брал выше», набирал новый контекст. Вместе с другими «невстроенными» действующими лицами мирового концептуализированного реализма – так бы я рискнул обозначить те изводы фигуративной живописи, к которым принадлежали Алекс Катц, Люсьен Фрейд, Эрик Фишль, Йорг Иммендорф, Рудольф Хаузнер, Вернер Тюбке и др.
Но это перспектива. Вначале в качестве раздражителя вполне достаточны были развитая коржевская изобразительность и неконъюнктурный тематизм. Эти качества могли бы послужить оселком для заточки нашего contemporary. Но послужили, как уже говорилось, раздражителем.
Но был ли коржевский тематизм неконъюнктурным?
За пятнадцать послевоенных лет Коржев выдвинулся в лидеры огосударствленного искусства, по крайней мере в своем поколении, как автор таких выставочных хитов, как триптих «Коммунисты» и картина «Влюбленные».
Вместе с тем за эти же годы он, помимо упоминавшегося раннего произведения «Эвакуация», создал с десяток жанровых вещей.
Война способствовала относительной деканонизации советского изобразительного искусства. По крайней мере, попыткам в этом направлении. Она вызвала к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив, состоящий из миллионов индивидуальных рассказов (причем не только о войне, но и о мирной жизни). Искусство просто не могло пройти мимо этого народного «заказа на рассказ», задававшего ему человеческий масштаб. Вообще, в эти годы торжествовала политика конструирования коллективной памяти в отрыве от реального опыта ее реальных носителей. Еще не завершилась война, а власть уже спешила с каноном ее визуального воплощения. Каков он был, этот канон?