Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - стр. 6

Смолоду Гелий Коржев, за редким исключением, старается избежать канона. Канон валоризировал картину, «подтягивал», при всем ее советском идеологическом (воспользуюсь словцом из 1920-х) комчванстве, «наверх», к высокому, классическому искусству. Интересы Коржева направлены в другую сторону – к «протеканию жизни», к ее материальному плану как выражению каких-то сущностно важных процессов. Конечно, в какой-то период художник все-таки использует канон, причем демонстративно: в «Блудном сыне» (1997, ИРРИ) например. Но здесь дело не в упомянутом выше «подтягивании», а, наоборот, в снижении интонации: нравоучительная притча безысходно опрокинута в советский тюремный опыт.

Но – парадоксальная ситуация – эта внутренняя антиканоничность «продвинутой» частью художественной общественности не замечалась. Художники, дрейфовавшие, по терминологии тех лет, «налево» и составившие ядро будущего андеграунда, вкупе со своей аудиторией прозорливо увидели в Коржеве лидера изобразительности. Это представляло реальную угрозу тем процессам, которые подспудно шли в искусстве: contemporary подтачивало авторитет изобразительного, рукотворного и уникального (не говоря уже о статусе высокого искусства и отдельно о статусе картинности, станковизма). На то были свои причины, которые неоднократно описывались: апелляция к модусу концептуального, замена аксиологии авторского ресурсом коммуникативно-языковых практик и пр. Коржев с его неизбывным вниманием к материальному плану произведения, к культуре живописной реализации являл собой очевидный противовес этим тенденциям. Было еще одно важное обстоятельство. «Другое искусство» (это достаточно широко принятое наименование нонконформизма, неофициального искусства и т. п. в нашем случае звучит адекватнее) постепенно выстраивало модель тотальной текстуальности. Зрение через речь (притчу, монолог, документ, анекдот, пособие, технический плакат и т. д.) означало не только предельную редукцию материального плана вплоть до вербального уровня, но одновременно и своего рода новую нарративность: потенциал возрождения новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в значительно более поздней работе Ильи Кабакова «Запись на Джоконду» (1980, частное собрание) вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Все это существовало только в зародыше и достигло апогея к 1980-м, когда коржевское сюжетосложение в своей архаичности действительно оппонировало новой нарративности. Именно тогда, пожалуй, в глазах «другого искусства» Коржев стал антагонистом. На эту роль никак не тянули обычные праведные деятели официоза. Не подходили и талантливые молодые представители «левого МОСХа-ЛОСХа», так называемые «семидесятники»: их позиция была межеумочна. Эта его роль не артикулировалась, а, возможно, жила в подсознании «другого искусства».