Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - стр. 37

Думаю, подобные истории есть у многих представителей нашего с Брускиным поколения…

Кстати, кроме преобладания игрового начала над идеологическим (уже не классовым, как в тридцатые, а «иностранным», западным, – понятием, имевшим в те времена несколько иное идейное обременение), вспоминается еще один пример искажения или нейтрализации направленных волн мобилизационно-государственного страха. Дело в том, что в любом дворе невозможно постоянно играть в шпионов и контрразведчиков, не меняя роли. Сегодня я – свой, а завтра – ты. Иначе нечестно. И эта замена снижает «взрослую» однозначность посыла. Отсюда – амбивалентность образов «Времени “Ч”»: кто есть кто – с этим неизбежно приходится разбираться и художнику, и зрителю, но однозначного ответа нет. Зритель постепенно свыкается с неуловимостью, а может, и несущественностью нормы.

Но сначала Брускину нужно разобраться с реальностью. Я уже писал, даже в работах эмблематического плана (версии «Лексиконов»), при высокой степени обобщенности и опосредованности, ему была важна укорененность в реальности, то, что я называл «проживаемостью». В новом проекте реальность (по крайней мере, реальность сознания) задана предметно. В прямом смысле слова: практически макетной сделанностью. (Не знаю, как сейчас, но в 1950–1970-х в советских комбинатах прикладного искусства существовали специальные макетные цехи: художники-умельцы создавали макеты чего угодно – архитектурных объектов, горящих домов, фронтовых госпиталей и т. д. – для профильных музеев и выставок.) Культура иллюзорности, наглядности была очень высока, убедительность достигалась в том числе и нехитрыми оптическими приемами – системой зеркал и пр. Колодец, операционная палатка, охваченное огнем строение, мотоцикл, оружие – все это выполнено со всамделишностью, которую так ценят дети и коллекционеры моделей (железнодорожных, автомобильных и пр.). И – добавлю – авторы плакатов гражданской обороны конца 1940–1950-х годов, при всей пиктографичности умевших сохранить завораживающую убедительность. Эта «всамделишность» необходима Брускину, чтобы задать некую рамку подлинности, достоверности детских переживаний, еще не отягощенных рефлексией и безжалостным «взрослым» анализом. (В дальнейшем эти объекты могут приобретать различные, в том числе символические, значения, выступать в роли тропов-иносказаний, но пока ему важна именно достоверность.) Надо сказать, режим достоверности Брускин задает не только описанным «предметным» способом. Но и, например, обращением к психологическим ресурсам памяти: так, напоминанием о детских аффектах является фигура врача со шприцем.