Казус Vita Nova - стр. 8
Это положение начало постепенно меняться ко времени моего окончания музыкальной школы и поступления в училище. Здесь совпало сразу несколько событий личной и общественно-музыкальной жизни. Все началось с того, что благодаря папе мне досталась подборка, состоящая из почти что трех десятков пластинок «Archiv production», содержащих записи музыки XI–XVII веков от григорианики и Перотина Великого до Бибера и Шмельцера. Ничего подобного ни у кого в Москве тогда не было, и это даровало мне совершенно уникальный по тем временам слуховой опыт общения с готической, ренессансной и барочной музыкой. Вскоре и у нас стали продаваться пластинки с записями Ванды Ландовской, Киркпатрика, Муцлингера, Ружичковой и других исполнителей музыки XVI–XVII веков. Примерно в это же время состоялись концерты американского ансамбля старинной музыки под управлением Ноа Гринберга и первые концерты Волконского с его «Мадригалом». Тогда же моими «настольными» нотами стали три тома Гийома де Машо, собрание ренессансной музыки Анри Экспера, хрестоматии Иванова-Борецкого и Шеринга, тома «Musica Britannica» с Данстейблом и Джоном Буллем, гармонические перечения которого наряду с хроматизмами Джезуальдо и параллельными квинтами Перотина воспринимались мной как ниспровержение теоретико-композиторских основ классической музыки. Импульс ниспровержения этих основ исходил для меня и с другой стороны – со стороны Стравинского, Бартока, Хиндемита и Айвза, с музыкой которых я начал активно знакомиться, в результате чего фигуры Прокофьева и Шостаковича переместились в моем сознании на второй или даже на третий план. Если Прокофьев и Шостакович воспринимались мной как «современные классики», то есть как композиторы, находящиеся в пространстве классической музыки, то Барток, Айвз и в особенности Стравинский представлялись мне создателями принципиально иной, «новой», или «современной», музыки, строящейся на принципах, отличных от классических принципов. Таким образом, единое пространство музыки распалось для меня на три самостоятельных пространства: на «старинную», «классическую» и «современную» музыку, в результате чего отвечать на вопрос «Что такое музыка?» стало гораздо труднее. Во всяком случае, ответ на этот вопрос оказалось необходимо предварять другим вопросом: «А какая музыка имеется в виду – старинная, классическая или современная?»
Однако для меня дело не ограничилось распадом единого музыкального пространства только на старинную, классическую и современную музыку, ибо с поступлением в училище передо мной все явственнее и явственнее стало материализоваться пространство джаза. Сам я не владел навыками джазовой импровизации, но некоторые из моих новых друзей так преуспевали в этом, что принимали участие в джем-сейшенах с такими джазовыми корифеями, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков или Чижик. В то время в Москве было несколько джазовых кафе – «Молодежное», «Синяя птица» и «Ритм», где еженедельно происходили джазовые сборища, на которых можно было непосредственно соприкоснуться с практикой джазового музицирования. Но, конечно же, они не могли сравниться с тем впечатлением, которое производили записи Питерсона, Колтрейна или Монка. Как бы то ни было, но соприкосновение с джазом еще более усложняло ответ на вопрос «Что такое музыка?», ибо некогда единое музыкальное пространство становилось еще более многосложным и многомерным. Причем в отличие от старинной, классической и современной музыки джаз представлял собой нетекстовую и некомпозиторскую музыкальную практику, в силу чего применять к нему методы описания и анализа, принятые в теоретико-исторических музыкальных дисциплинах, становилось достаточно проблематично.