Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева - стр. 9

(1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) – всегда смотрят прямо на зрителя, тогда как женщины, за исключением особ королевской крови, чаще изображаются в профиль, со спины, вполоборота. Они смотрят как-то искоса, глаза их опущены, черты размыты, да и кем они были, мы чаще всего не знаем[14]. Или же знаем, но сомневаемся. Есть лишь одно исключение – загадочная «Дама с веером» (1640–1642, собрание Уоллес, Лондон): она не сводит взгляда со зрителя. Автор книги о Веласкесе, советский искусствовед Мария Дмитриенко, высказывала мысль, что в этом образе мастер запечатлел герцогиню Марию Осуна, но намного чаще встречается версия о том, что это Франциска Веласкес.

Взрослая дочь художника вышла замуж за ученика маэстро, живописца Хуана Баутиста Мартинеса дель Масо: в историю искусства он вошёл как зять Веласкеса и хороший копиист его работ (кроме того, Масо сделает один из поздних портретов инфанты Маргариты, уже после смерти тестя)[15]. Портрет Франциски (если это она) – безусловный шедевр, где под исключительной сдержанностью и модели, и художника скрываются бурные чувства и эмоции, ощутимые едва ли не физически. Франциске в пору создания картины было около тридцати, что соответствует возрасту дамы с веером: она строго одета, её руки изящно сложены, в одной – полураскрытый веер, в другой – чётки с распятием. Взгляд больших глаз одновременно доверчив и внимателен. Излюбленный «землистый» колорит Веласкеса создаёт контраст с белоснежной и как бы светящейся кожей молодой женщины. Это уже почти фотография, а не картина – кстати, Ортега считал, что картины Веласкеса действительно «имеют нечто общее с фотографией – таково высшее достижение его гения».

Другой женский портрет («Сивилла», 1631, Прадо) Веласкес, как считается, сделал со своей жены Хуаны де Миранда, и на этом его личный лимит можно было бы считать исчерпанным – если бы не одна картина из Лондонской национальной галереи. Картина, ради которой старый актёр Морис, персонаж Питера О’Тула из фильма[16] Роджера Мичелла, приводит в музей свою юную пассию Джесси. «Самое прекрасное зрелище для мужчины – это обнажённое женское тело», – говорит Морис. «А для женщины?» – спрашивает Джесси. «Её первый ребёнок», – отвечает старик.

В сюжете «Венеры с зеркалом» (1657, Лондон) присутствуют и обнажённая женщина, и ребёнок. Прекраснейшая из всех античных богинь, пленительно изогнувшись, любуется своим отражением в зеркале, которое держит перед ней Купидон – но приглядитесь, его крылышки выглядят как элемент маскарадного костюма, а не «часть тела». Венеру и вовсе не сопровождают никакие божественные атрибуты – так что, если «снять» с Купидона крылышки, получится не портрет античных богов, а изображение двух смертных, пусть и очень красивых людей. Думается, что название картины нужно было Веласкесу для того, чтобы оправдаться перед строгими церковными традициями – изображать обнажённую женщину можно было, только если она имеет какое-то отношение к мифологии (как пишет всё тот же Ортега, мифология при Веласкесе играла роль своего рода парарелигии – на неё во времена инквизиции смотрели сквозь пальцы).