Камасутра книжника. Уроки чтения - стр. 16
Именно эта беспрецедентная искренность сразила легендарный “Ньюйоркер”, заключившего с Сэлинджером эксклюзивный контракт сразу же после дебюта – рассказа “Хорошо ловится рыбка-бананка”, который мы знаем в знаменитом переводе Райт-Ковалевой.
Десяток страниц, и на каждой пустоты больше, чем строчек, ибо текст – сплошной диалог, но не друг с другом. Беседа Мюриэль с матерью по телефону – экспозиция, которая бегло и неполно вводит нас в курс дела. Разговор Симора с шестилетней Сибиллой подготавливает развязку, делая ее неизбежной. Из первого диалога мы узнаем, что Симор – ненормальный, из второго – видим его безумие в действии, и оно нам нравится. Избегая малейшего давления на читателя, автор сваливает вину за происшедшее на жену – просто потому, что она ничем не отличается от нас. Зато Симор – наш герой. Он живет в живописном вымысле, поверить в который способны только дети… и мы – раз этого требует рассказ.
Шестьдесят лет спустя критики всё еще спорят, почему Симор застрелился. Простодушные пользуются “Лолитой”: герой наказывает себя за вожделение к маленьким девочкам. Других соблазняет психология: Симур обманулся в своей любви к жене, приняв за невинность ее внутреннюю пустоту. Но, по-моему, в рассказе все так ясно, что и конец лишний. Самоубийство уже произошло в конфликте двух диалогов, и дымящийся пистолет – уступка коронеру. Два выведенных в тексте человека принципиально несовместимы – как разные породы. Лишенные общего языка, но запертые в одной клетке, они взаимно исключают друг друга. В этой паре один должен умереть, и понятно – кто, потому что Сибилла – не выход. Она вырастет, превратится в Мюриэль и станет как все.
Чтобы понять, до чего это страшно – быть как все, Сэлинджер заставляет нас вслушаться в разговор матери с дочкой по телефону. Читатель, собственно, и есть этот самый телефон, поскольку мы слышим обеих женщин. Обмен скучными, ничего не значащими, повторяющимися репликами усыпляет нашу бдительность, а потом поздно, потому что мы уже ненавидим Мюриэль не меньше, чем Симор. Виртуозность рассказа – в безошибочном диалоге: чистая эквилибристика, балет на ребре бокала. С тех пор Сэлинджер стал для меня мерой, камертоном достоверности. У него я научился читать Чехова.
Спектакль дает литературе то, что у нее отнимает бумага, – третье измерение. Зато театр отбирает у автора свободу слова. Закрепощенное в теле, оно обречено носить его, пока не опустится занавес, – даже если тело слову не к лицу.
Это не значит, что Чехову не нужен театр, но обоим от этого не легче. Шекспир на сцене понятнее, чем в книге. Чехов – наоборот. И больше, чем смотреть, я люблю читать его пьесы – по частям, восхищаясь даже не столько репликами, сколько скупыми ремарками, дирижирующими диалогом. Главная из них – пауза. Когда молчание заменяет реакцию, пауза служит немым восклицательным знаком, идет за монологом и означает “сморозил”. Так в “Трех сестрах” каждый раз, когда Вершинин рассуждает о том, какой прекрасной будет жизнь через двести лет, остальные смущенно молчат. В “Вишневом саде” никто не отвечает ни Пете Трофимову, ни Гаеву. И вовсе не потому, что те городят глупости. Напротив, они говорят то, во что верит автор, – и про светлое будущее, и про