Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - стр. 28

Вместе с тем нельзя забывать: обновление графического происходило в парадигме пусть репрессированной и реактуализированной, но традиции. В Ленинграде – это прежде всего традиция В. Лебедева, большей частью периода его рисунков плотницким карандашом и более поздних ню, обогащенная рисовальным опытом Пикассо, от периода аналитического кубизма до энгровского этапа, может быть, Сегонзака и Дюфи. К ней примыкала матюшинская линия, а также более локальные – рудаковская, акимовская и др. Два поколения ленинградских рисовальщиков (от прямых учеников этих мастеров до тогдашней молодежи – Т. Шишмарева, В. Власов, В. Курдов, Н. Костров, В. Матюх, Б. Власов, А. Сколозубов, А. и Г. Трауготы и др.) опирались на ресурс этих традиций. В Москве традиция была не столь кристаллизована, но и здесь считывались истоки: В. Фаворский, П. Митурич, В. Чекрыгин, А. Тышлер, А. Гончаров. Для молодых тогда «западников» Ю. Красного, Л. Збарского, Б. Маркевича и др. исключительно важен оставался пример рисования П. Пикассо и Матисса. В мою задачу не входит сколько-нибудь подробный очерк обновления графической традиции начиная со второй половины 1950-х. Важно констатировать: за десять с небольшим лет был создан современный рисуночный стиль, энергичный, адекватный надеждам на обновление жизни, претворивший многообразные традиции модернистского толка, вполне свободный от идеологических и дидактических обременений предшествующего периода.

Значение этого процесса невозможно переоценить. Был создан, еще раз повторю, вполне современный рисунок, отвечающий как требованиям времени, так и традициям уникальной графической культуры, в течение столетия дважды (в 1900–1910-е годы и в 1920-е – начале 1930-х годов) занимавшей в развитии мирового графического искусства позиции, объективно являвшиеся самыми передовыми. Но актуальным в нашем понимании этот рисунок не был.

Возрождение традиции высокого модернизма (этот термин тогда у нас не был в ходу) была задачей почетной и необходимой для нормализации художественного процесса. Но ее реализация налагала определенные обязательства лимитирующего характера.

Сосредоточенность на развитии высокой, тем более испытавшей гонения традиции, культ профессионализма, осмысленного опять же в контексте этой традиции, требования индивидуализации визуального стиля предполагали определенный профетизм. Официоз отвергался как прибежище непосвященных, как «низкое». Но в те же отношения High and Low, Высокого и Низкого, эта позиция вступала и со многими течениями contemporary: особенно теми, которые сознательно снижают интонацию, работают с профанным – низовой культурой и трэшевыми материалами. Низкое, Law, отвергалось у нас вплоть до 1970-х, когда в русле андеграунда уже вполне сформировались отечественные изводы поп-арта и концептуализма (из этого вовсе не вытекает, что андеграунд как таковой был по определению «прогрессивнее»: нет, и там хватало традиционализма, причем зачастую не такой высокой пробы). Просто ревнители модернистской культуры не могли принять в свою систему искусствопонимания интерес к низкому и отсутствие интереса к высокому – в коннотациях стиля, традиции, формальной реализации (мастерства, эстетизма).