Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - стр. 30

Экспансия рисунка касается, разумеется, и содержательной сферы. Обычно перечисляют социальные вызовы, вставшие перед западным миром в 1960–1970-е годы: антивоенные движения, борьба за гендерные права, социальные взрывы и пр. В качестве примера рефлексии социальных общественных процессов обычно приводят выставку 1984 года в музее Хиршхорна «Сontent: A Contemporary Focus, 1974–1984». В этот период в искусствопонимании нового поколения термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» отсылает преимущественно к формальным категориям, «стратегия» – к категориям мышления и планирования. Ключевым вопросом становится «Что это означает?»[14]. Суммируя, я бы выделил два момента, характеризующих «новую актуальность» рисунка. Первый – его «самостоянье»: самообращенность, самореферентность, способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, телесность (в 1973 г. Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе мощно выразила это физическое, телесное основание рисунка: на лице художника – маска с закрепленными в ней карандашами). Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. Исследователь творчества Р. Серра добавляет: его рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого[15]. В этом же контексте – внимание к «танцевальному» бытию рисунка: ему посвящен не только раздел уже упоминавшейся мегавыставки «OnLine», но и специальная экспозиция «Dance/Draw» (The Institute of Contemporary Art, Boston, 2011–2012).

Укорененность в телесном имеет еще один план – полемический. Это критический жест по отношению ко второй составляющей нашего понимания «новой актуальности» рисунка. Этот план сформулирован в статье исследователя отношений театра и рисунка и звучит следующим образом: вибрации тела – отказ от знака[16].

Между тем новая актуальность рисунка в не меньшей степени, чем «телесным», подпитывалась опосредованным, умышленным, головным, стратегическим. Зиждилась как раз на «знаке» – семиологии и на понимании значения коммуникации. Прирастала смыслами. Апроприировала различные типы визуальных языков (карты, планы, наглядную агитацию, шрифты, политипажи, геральдику, вообще, все виды пиктографики, вплоть до компьютерной). Работала с иконографией высокого искусства и анонимной арт-продукции. Не гнушалась трэшем. Обрастала многочисленными отсылками к социальным и политическим идеям, отношениям и реальностям, которые не «изображались», а существовали вне произведения в его материальной форме. Словом, второе основание актуальности рисунка 1960–1980-х годов годов можно назвать концептуальным. С той же долей условности, как и первое – телесным.