Как работает эмпатия. Чувствуй и побеждай - стр. 29

Уравновешенный краснобай, артикулирующий каждый жест красиво, умеющий уходить вовремя и ценящий тень, Станиславский как никто чувствовал соотношение света и тени, умел их совмещать и играть с контрастом. Прежде чем «показаться» королем Лиром, он эмпатирует со своим героем шаг за шагом. «Не всякая правда – красота, но всякая красота – правда» – это высказывание Станиславского абсолютно описывает тот способ входа в эмпатию, который становится компенсацией бага нарциссизма. Именно с этой стороны выходит в эмпатию нарциссичный человек. Последовательное отыгрывание внутренней пустоты, вхождение в чужую «пустую шкуру» – уравновешивание внешнего с внутренним. И вот это высказывание также важно: «Когда будешь играть доброго, ищи, где он злой. А когда злого – ищи, где он добрый». Это – о стыде и о его преодолении.

Ради правдивости иллюзии стоит пускаться во многие реальные труды и тяготы. О Станиславском говорили, что он красив, что излучает обаяние, – по портретам этого закономерно не видно, потому что в портрете нет движения. Симпатично живой в молодости и осанистый, барственный в возрасте, он парил по жизни, как дирижабль. Втягивая людей в свою орбиту, он не использовал их, но делал нужными, раскрывал. Собственно, это и есть один из вариантов идеального режиссера: человек, который по-нарциссичному объектно подходит к людям (расставляет фигуры), но при этом умеет проницательно увидеть материал, нужный для конкретной иллюзии. Система Станиславского предполагает именно эмпатирование с материалом и с образом, их скрещивание. Его целью было – избежать грубой театральности, истеричности и эффектности старого театра. Игра для него – никогда не фальшь, все жесты и интонации должны быть настоящими, не бутафорскими. Его «напоказ» превращается в подлинность, страсть.

Об игре как компенсации нарциссизма отлично написал Сомерсет Моэм в романе «Театр». Героиня повести прекрасная актриса Джулия Лэмберт может на сцене все. И, хотя взрослый сын в минуту откровения говорит ей, что ему кажется, будто ее на самом деле нет, а когда все роли сыграны, «ее комната пуста», – иметь внешнюю эмпатию, развить ее до совершенства – лучше, чем не иметь эмпатии вовсе. И такая выученная эмпатия делает людей с той предрасположенностью, о которой я пишу в этой главе, действительно счастливее, человечнее, лучше и – да-да – успешнее.

Теневой стороной того механизма эмпатии, о котором мы говорим у Станиславского, становится скука, и это сближает его с менее адаптированными представителями данной главы. Их меланхолия таится где-то под спудом и с годами выходит наружу чаще. На долгие периоды она овладевает ими полностью; в такие времена все большое хозяйство ведется на вид как и прежде, но сухо, неохотно, как бы издалека, со стороны, если можно так выразиться: нет тяги, вовлечения, вожделения. Все же «внешний» характер их эмпатии дает о себе знать. Сухость и цинизм, налет разочарования, неожиданное «обмеление» страстей и желаний у них неизбежны. Яркость для них вообще всегда важнее страсти, которая сначала изображается, конструируется, а уж потом на самом деле находится и начинает ощущаться в деталях; но вопрос «А смысл?» способен обессилить их и превратить всю любовно созданную сокровищницу в ворох пустяков.