Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности - стр. 19

Те и другие опирались на ключевую установку эпохи Просвещения о необходимости противостояния «подлинной» культуры порче со стороны современной цивилизации, для чего и следовало «учиться у народа». Ради этого балетмейстеры готовы были искать фольклорные основы в сельских танцах, записывать которые при отсутствии эффективной системы нотации было по меньшей мере затруднительно, или изобретать истории о хореографических экспедициях в деревню, превозносить танцы в качестве «души народа», «изобретать традиции» народных танцев и выдавать их за «подлинные», бороться с танцами «буржуазными», становясь более яростными коммунистами, чем партийные лидеры.

Как и прочие советские «выдвиженцы» 1930-х годов, ведущие советские хореографы были преданы и признательны режиму за состоявшуюся карьеру. Они, скорее всего, искренне ощущали себя свободными творцами, поскольку созданные государством рамки дозволенного в области дискурса о профессиональном и самодеятельном танце (а отчасти и в области самого хореографического творчества) были весьма широки. В 1950 – 1970-е годы хореографы открыто обсуждали и отстаивали противоположные точки зрения на социалистический реализм в балетном искусстве (драмбалет), на современные бытовые и бальные танцы.

Границы свободы творчества хореографов в области создания образцовых танцев для самодеятельных коллективов устанавливались ими самими. Главными предметами балетмейстерской самоцензуры были оптимистическое, жизнерадостное эмоциональное наполнение и исполнение танцев, а также соблюдение консервативных, фактически буржуазных гендерных стереотипов рыцарского благородства (или иных интерпретаций мужественности) мужского танца и скромности и достоинства в танце женском. Не менее серьезным ограничителем успеха хореографических постановок в «подлинно народном» духе был недооцененный самыми лояльными к режиму балетмейстерами рост культурного уровня публики. Примитивность хореографических сюит о полете в космос или колхозных свадьбах, построенных на устаревшем пластическом языке, который в свое время был создан для малограмотной рабоче-крестьянской аудитории, вызывала у зрителей все более снисходительную реакцию.

Микроисторическое изучение практики конкретного самодеятельного коллектива – ансамбля народного танца Челябинского тракторного завода «Самоцветы» – позволяет, в-четвертых, констатировать, что проект государственной художественной самодеятельности в данном конкретном случае оказался успешным. Государство пестовало самодеятельное творчество как инструмент пропаганды успехов СССР в стране и за рубежом, как средство организации досуга населения и контроля над ним, воспитания нового, культурного и сознательного гражданина. Участники самодеятельности охотно реализовывали и поныне с благодарностью вспоминают возможности, которые предоставляла им танцевальная самодеятельность: выступать на сцене, ездить по стране и за рубеж, чувствовать свою значимость и востребованность, пользоваться всеобщим уважением, бесплатно отдыхать всем коллективом во время отпуска или каникул, а также испытать настоящую дружбу и любовь, обрасти верными товарищами и создать семью – в общем, расцветить жизнь праздничными красками, сделать ее счастливой, почувствовать себя незаменимой частью целого.