Избранные эссе - стр. 34

, включая и самого Линча. Этот набор ограничений делает его фильмы фундаментально неироничными, и я признаю, что нехватка иронии у Линча – настоящая причина, почему киноэстеты – в наш век, когда ироническое самоосознание стало единственным универсально признаваемым признаком мудрости, – думают о нем как о наивном или как о шуте. На деле Линч ни тот, ни другой – хотя он и не гений визуального кодирования или третичного символизма. Он странная гибридная помесь классического экспрессиониста и современного постмодерниста, художник, чьи «внутренние настроения и впечатления» (как и наши) – каша-малаша из нейрогенной предрасположенности, филогенетического мифа, психоаналитических силлогизмов и поп-культурной иконографии; проще говоря, Линч как бы Г. В. Пабст с зачесом Элвиса.

Чтобы быть хорошим, такое экспрессионистское искусство должно избегать двух западней. Первая – самосознание формы, когда все очень манерно и лукаво отсылается само к себе[64]. Вторую западню, более сложную, можно назвать «патологической идиосинкразией», или «антиэмпатическим солипсизмом», или как-то так, – когда мнения, настроения, впечатления и одержимости самого художника касаются его одного. Искусство все-таки должно быть какой-то коммуникацией, и «самовыражение» кинематографически интересно только до тех пор, пока выражаемое находит отклик у зрителя. Разница между восприятием искусства, которое удалось как коммуникация, и искусством, которое не удалось, примерно как между сексуальной близостью с человеком и подглядыванием за его мастурбацией. В категориях литературы богатый с коммуникативной точки зрения экспрессионизм воплощает Кафка, плохой и онанистский экспрессионизм – любой средний дипломный авангардный рассказ.

Именно вторая западня особенно бездонна и ужасна, и лучший фильм Линча, «Синий бархат», избегает ее так зрелищно, что первый просмотр, когда картина только вышла, стал для меня откровением. Это было настолько важное событие, что даже спустя десять лет я помню и дату – 30 марта 1986 года, вечер среды, – и то, что вся наша компания студентов MFA[65] делала после того, как мы вышли из кинотеатра, а именно отправились в кофейню и обсуждали, каким откровением оказался фильм. До того момента магистерская программа оставалась разочарованием: большинство из нас хотели стать авангардными писателями, а все профессора были традиционными коммерческими реалистами школы «Нью-Йоркера», и, хотя мы презирали учителей и возмущались из-за прохладной реакции на нашу «экспериментальную» писанину, мы все-таки начали понимать, что в основном наши авангардные рассказы на самом деле солипсические, претенциозные, самосознающие, онанистские и плохие, так что к тому моменту мы в основном ненавидели себя и всех вокруг и понятия не имели, как стать лучше в экспериментах, не поддавшись презренному коммерчески-реалистическому давлению и т. д. И в этом контексте «Синий бархат» произвел на нас впечатление. Откровением для нас стали не очевидные «темы» фильма – обратная, черная сторона пригородной респектабельности, сочетание садизма, сексуальности, родительских фигур, вуайеризма, нелепого попа пятидесятых, взросления и т. д., – а сюрреализм и логика снов: вот они казались истинными, реальными. В каждом кадре что-то немного, но чудесно не так: буквально умерший стоя Человек в Желтом, необъяснимая маска Фрэнка, страшноватый индустриальный гул у квартиры Дороти, странная скульптура вагины дентаты