Избранные эссе - стр. 33

Разумеется, множество критиков заметили вместе с Кейл, что в фильмах Линча «между тобой и психикой режиссера очень мало искусства… потому что в его фильмах меньше подавления, чем обычно». Они отметили преобладание в творчестве Линча фетишей и идей-фикс, отсутствие общепринятой интроспекции у персонажей (интроспекции, которая в фильме равняется «субъективности»), сексуализацию всего и вся от ампутированной конечности до пояса халата, от черепа до «затычки для сердца»[62], от разделяющегося медальона до разрезанного бревна. Отметили разработку фрейдистских мотивов, граничащих с пародийными клише: то, что предложение Мариэтты Сейлору «трахнуть мамочку» звучит в ванной и приводит к приступу ярости, которая потом переносится на Боба Рэя Лемона; то, что выражение лица матери перед бушующим слоном в фантазии Меррика в открывающей сцене фильма можно принять и за ужас, и за оргазм; то, что Линч структурирует лабиринтовый сюжет «Дюны» так, чтобы выделить «побег» Пола Атрейдиса с «матерью-ведьмой» после «смерти» отца Пола из-за «предательства». Отметили с особым акцентом, что почти самая знаменитая сцена Линча – в «Синем бархате», где Джеффри Бомонт подглядывает через жалюзи шкафа, как Фрэнк Бут насилует Дороти, называя себя «папочкой» и ее «мамочкой» и обещая страшную кару за то, что «ты смотришь на меня», и дышит через необъяснимую маску, неприкрыто похожую на кислородную, через которую, как мы видели, дышит умирающий папа самого Джеффри.

Это все критики отметили, и еще отметили, что, несмотря на очевидность символизма, фильмы Линча приобретают благодаря фрейдистской теме гигантскую психологическую мощь; и все же никто до сих пор не заметил очевидного: все эти очень заметные фрейдистские прогоны мощны, а не нелепы только потому, что применяются экспрессионистски – что среди прочего значит, что они применяются в старомодной, допостмодернистской манере, т. е. обнаженно, искренне, без абстракции или иронии постмодернизма. Межжалюзийный вуайеризм Джеффри Бомонта может быть извращенной пародией на старую добрую первичную сцену, но ни Бомонт («студент колледжа»), ни кто-либо другой в фильме не торопится сказать что-нибудь типа «блин, это же типа извращенная пародия на первичную сцену», ни чем-то выдать свое осознание, что происходящее – и символически, и психоаналитически – адски очевидно. Фильмы Линча – при всех их недвусмысленных архетипах, символах, интертекстуальных отсылках и проч. – отличаются интересным самонеосознанием, а это же визитная карточка экспрессионизма: никто в фильмах Линча не анализирует, не метакритикует, не герменевтизирует