История белорусского театра кукол. Опыт конспекта - стр. 26

С конца 1960-х гг. деятели профессионального и любительского театра стали обращаться к батлеечным первоисточникам. В 1970-е гг. началось активное освоение батлеечной традиции драматическими театрами. Одним из зачинателей движения стал режиссер Ю.А. Фридман, который так вспоминал этот важный для белорусской театральной культуры этап: «В 1971 году я поставил в Белорусском ТЮЗе в городе Минске спектакль “Дай воды, колодец” талантливого белорусского поэта Петруся Макаля. Художником был Юрий Тур (впоследствии народный художник Белоруссии, один из лучших театральных художников республики), музыку написал Евгений Глебов, тоже ставший потом известным на весь Союз народным артистом СССР. Все мы были молодыми, азартными в желании создавать необычное, то есть идти на эксперимент. Идейным вдохновителем такового явилась одна из ведущих исследователей народного театра, замечательный искусствовед, а потом и известный художник театра кукол Ирина Павловна Уварова. Она посоветовала мне решить стихотворную сказку-пьесу Макаля в традициях народного белорусского театра кукол – батлейки. Для этого имелись все основания. Петрусь создал свою сказку в глубоко народных традициях. Она была написана ярким, образным, воистину народным языком… О “кукольности” “Колодца” говорили и маски-характеры с точной знаковой заданностью – плюс или минус, положительные – отрицательные. Положительный герой был всегда положительным, отрицательный – отрицательным. К тому же в “Колодце” было путешествие на небо, то есть к божественному, а где-то почти что в преисподней проживала страшная старуха, творившая зло. Так что мир, предложенный драматургом, легко укладывался в триптих батлейки: верх – небо, середина – земля, низ – преисподняя. Оставалось только выстроить на сцене ТЮЗа сам дом-батлейку. И ее построили. Это было довольно внушительное сооружение, увенчанное Вифлеемской звездой. Так в драматическом театре возникло кукольное действо. Чтобы существование актеров не разрушало батлеечный замысел постановки, мне и Борису Пискуну (постановщику сценического движения) пришлось искать особый характер движений для актеров, приближенный к пластике кукол. Работа с актерами оказалась самой сложной. Проблем не было, пока я занимался с ними действенным анализом событий и ролей. А вот когда мы с балетмейстером стали добиваться “кукольных движений”, начался ропот и даже бойкот. Один из ведущих актеров театра, на которого даже специально писалась главная отрицательная роль, “проболев” ряд репетиций, взял долгосрочный больничный лист. Это недовольство было понятно: воспитанные в определенном понимании сценической правды, актеры не только не хотели экспериментировать, но сходу отрицали “формалистические выверты, враждебные системе! ”. А каких-то авторитетно-официальных примеров, на которые можно было бы сослаться, рядом тогда не было. На биомеханику Мейерхольда не сошлешься – она еще в подполье. На поиски Таирова тоже – не в чести пока. Даже “Служанки” Виктюка еще не брезжили зарею новой! И с главным отрицательным персонажем спектакля обошлось – тот же постановщик движения Борис Пискун сыграл эту роль настолько пластически виртуозно, что подтвердил в советской театральной реальности “суперформалистскую” идею Крэга об актере-сверхмарионетке. На спектакль ополчились из многочисленных организаций и учреждений, отвечавших за соответствие подлинности национальным фольклорным традициям того или иного произведения, решаемого в “фольклорном духе”… Короче, уехал я из Минска подавленный, думая, что мой спектакль со временем потихоньку снимут с репертуара. Но он, как оказалось, продолжал идти – и не только идти: он был показан на фестивале детских театров и получил первую премию как один из самых экспериментальных сказочных спектаклей»