История балета. Ангелы Аполлона - стр. 44
Новый жанр – трагедия в музыке – не пренебрегал танцем. Это было просто невозможно: французский вкус требовал балета. Но больше всего Люлли и Кино интересовало другое: как втиснуть музыку в рамки французского языка. Очарованный театральной декламацией, Люлли изучал технику легендарной актрисы Шанмеле (возлюбленной Расина) и, сочиняя музыку, брал реплику из выученного наизусть либретто, декламировал ее и подстраивал ритмический и мелодический рисунок под стихотворный размер. На контрасте с итальянской оперой, партии серьезных персонажей он сочинял в речитативе, стремясь к простому, приближенному к разговорной речи стилю, чем вызывал нападки певцов, старавшихся приукрасить или исказить его замечательную языковую четкость.
Танцы и дивертисменты были разбросаны по постановке, как конфетти или сладости. Балет, казалось, терял свои притязания на значительность. Перемены можно было увидеть в небольшой, но показательной детали: любимым танцем Людовика всегда была величавая куранта (courante) или entrée grave, а Люлли предпочитал живой, с прыжками менуэт, «всегда веселый и быстрый», в трехдольном размере, который постоянно вставлял в свои оперы (это его господин Журден так отчаянно пытался выучить). Точно так же, согласно запискам маркиза де Сурша, несколькими годами позже Людовик попросил своих балетмейстеров поставить courante, но, ко всеобщему удивлению, никто не смог припомнить деталей этого некогда любимого танца, и вместо него король – в который раз – был вынужден примириться с менуэтом. Величественные формы благородного стиля, казалось, уступали место более яркому и затейливому танцу с подчеркнуто быстрой работой ног и жизнерадостными прыжками>48.
Таким образом, отношения между оперой, которая разрабатывалась как серьезный жанр, и балетом, все больше проявлявшим обратное, обострились. Французская опера (как и ballet de cour) оставалась как бы формой прикрытия, заключавшей в себе оба жанра, но все еще было не ясно, в каком направлении она будет развиваться, и благодаря этому в последующие годы образовалось несметное количество постановок, произвольно сочетавших балет и оперу в самых разных соотношениях.
«Спор о старых и новых» обычно рассматривается как вопрос чисто литературный. Однако в последней четверти XVII века он перерос в охватившую всю сферу культуры ожесточенную полемику о природе и значении правления Людовика, которая, в свою очередь, вылилась в горячую дискуссию о целях и будущем оперы и балета. «Старые» заявляли, что XVII век (и правление Людовика XIV) – это расцвет великой традиции, уходящей корнями в Ренессанс и античность. «Новые», напротив, не видели смысла в обращении к обветшалому и отжившему прошлому. Правление Людовика, утверждали они, не финальная точка, а прекрасное, небывалое в истории начало нового. Разве картезианская логика и научный подход не свидетельствуют о том, что Франция стала родоначальницей новой, высшей, современной эпохи? Разве Лебрен не стоит на ступень выше Рафаэля, а французский язык не превзошел латынь? Разве музыка Люлли не затмила все, что было написано до него?