Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 46

Для Кандинского выделение первооснов различных искусств означало в то время исследование их особых языков и было, соответственно, задачей, которую он ставил перед собой в контексте создания «композиций для сцены» – такого «соединения искусств, – писал он в цитированном выше раннем варианте предисловия к “Композициям для сцены”, – где они говорят все вместе, но всякое своим языком».[152] Различные возможности такого «соединения», или комбинации, в «композиции для сцены» становились предметом пристального внимания Кандинского. Попытка, сделанная в этой области Скрябиным, художника не удовлетворяла: он объявил ее в написанном в то же время тексте (в 1911 г. включенном в главу VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») лишь одной и к тому же «очень элементарной» из различных существующих возможностей.[153] Обращаясь к опыту диссонансов Шёнберга, Кандинский призывал к использованию противоположного звучания, чередования отдельных звучаний и полной самостоятельности каждого отдельного элемента, при которых, несмотря на ослабление внешнего созвучия, внутреннее созвучие сильно повышается.

В монументальном произведении отдельные искусства говорят каждое на своем языке, но, несмотря на это, понимают друг друга. Более того, это «понимание» одного искусства другим Кандинский рассматривает как единственно возможное; «перевод» с языка одного искусства на язык другого становится основным звеном в процессе самопознания искусства, осознания им своих целей и задач и перехода к сознательному построению, о котором мечтал русский художник. В монументальном произведении искусство, таким образом, способно развить саморефлексию, которая может дать результаты более глубокие, чем дискурсивное толкование любой остающейся внешней по отношению к искусству науки. Вот почему Кандинский считал, что учреждение науки об искусстве в ИНХУКе и в РАХН следует начинать с создания монументального искусства.

Свое представление о путях познания искусства Кандинский выразил уже в ноябре 1912 г., отвечая в письме на просьбу художника и поэта Г. Арпа написать для него несколько строк на тему своей акварели «Импровизация с лошадьми» (1911), которую он подарил Арпу. К этому вопросу, писал Кандинский, можно подойти тремя различными путями. Во-первых, можно говорить о форме произведения, о его конструкции, композиции, соотношении линий и пятен, т. е. построить теоретическое рассуждение – так, как это принято делать в музыке. Во-вторых, можно говорить о замысле, устремлении, идее автора, которые более или менее определенно воплотились в произведении. В этом, втором, случае следует от прямого внешнего описания «построить мост к внутреннему результату картины». «Кто может построить необходимый здесь мост, тот исходит от происхождения (устремление) и через возникший оттуда результат (картина) приходит к внутреннему “смыслу” картины, содержанию». K такому «сопереживанию» способны, однако, далеко не все – для этого нужно быть «наполовину поэтом». Наконец, третий путь доступен лишь подлинным поэтам. Он состоит в том, что