Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 39
2. Истоки науки об искусстве Кандинского[121]
2.1. Концепция монументального искусства
Деятельность Секции монументального искусства ИНХУКa сосредоточилась на сравнительном исследовании живописи, музыки, танца и поэзии и стала непосредственным продолжением собственных экспериментов Кандинского, предпринятых им в Мюнхене в 1908–1909 гг. в ходе работы над «композициями для сцены». Художник выступал в них в роли живописца-сценографа и драматурга, композитором был Ф. Гартман, танцором – А. С. Сахаров. Их сотрудничество началось в 1908 г. с совместной подготовки «композиции для сцены» по мотивам романа Лонга «Дафнис и Хлоя». Очевидно, решающую роль здесь сыграл А. С. Сахаров, который создал оригинальную форму «выразительного танца», опираясь на собственный живописный опыт (в 1903 г. он занимался у B. Бугро в Париже). B 1950 г. Гартман будет вспоминать об этом, выступая с докладом в Нью-Йорке:
Именно тогда к нам присоединился талантливый молодой человек, который понял наши цели. Это был Александр Сахаров, ставший впоследствии знаменитым танцовщиком. Мы заинтересовались древнегреческим танцем, который он изучал в музеях. Так… мы пришли к «Дафнису и Хлое».[122]
Сам Кандинский упомянул свои синестетические эксперименты мюнхенской эпохи в 1921 г. в докладе на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. Не называя имен участников, он описал, как проходили эти эксперименты:
Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.[123]
Синестетические эксперименты сопровождались интенсивной теоретической работой Кандинского по осмыслению и формированию концепции «композиции для сцены». В эти годы она стала прямым pendant к вагнеровскому «Gesamtkunstwerk», в котором, однако, художник стремился подчеркнуть свое отличие от композитора. В одном из первых, написанных по-русски, теоретических текстов на эту тему (1911) Кандинский рассматривает оперу Вагнера, представлявшую собой в то время «самое цельное соединение искусств на сцене», ибо композитор стремился «1) придать осмысленность применению отдельных элементов оперы, 2) сочетать, переплести их». Вагнер, отмечает Кандинский, впервые постарался поставить движение в связь с музыкой, подчинить его музыкальному такту, но при этом совсем не использовал «его внутренний смысл