Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 180
Шпет также выдвинул проблему возможной систематизации признаков и их возведения в статус знаков, тем самым ставя и вопрос об экспрессии и сфере субъективности. Он как бы признает у некоторых признаков определенную устойчивую условность, допускающую определенную степень объективности в процессе декодификации, но все же считает, что этот тип указаний не обладает логически-референтным значением, которым обладает знак.[654] Однако, как представляется, в отдельных случаях, приобретая постоянные и устойчивые черты, экспрессивный знак способен стать выражением, и тогда жест каким-то образом становится словом. Шпет находит эти случаи в театре и в обряде. Цирес добавляет сюда портретное искусство, где, как говорит Зиммель в своей книге о Рембрандте, данная телесная видимость служит «крючком» для схватывания духовного.
Таким образом, морфологический гётеански-зиммелевский подход был введен гахновцами в строгие семиотические рамки.
Свое исследование о структуре портрета Цирес строит по модели изучения Шпетом поэтического слова: «Портрет из изображения личности становится изображением ее ноематики, изображением мира сквозь личности».[655] Для того чтобы определить сущность портрета, его специфическую внутреннюю форму, Жинкин прибегает к феноменологическому анализу форм портретирования. Его не удовлетворяет чисто номинальное определение (и здесь обнаруживается восходящее к Шпету различение номинальной и «семасиологической» функции знака[656]) абстрактной логики, так как, по его мнению, предмет надо рассматривать в качестве «структуры объективных форм».
Формальный анализ отнюдь не является формалистским и отвлеченным, он есть высшая степень конкретности в своем структуральном, а не схематическом, подходе. Только через исследование формы предмета можно конкретно его определить в его связи с другими предметами и в то же время познать его как единый и индивидуальный:
Именно через анализ форм мы приходим к конкретному содержанию предмета, понятого одновременно в специфичности и в общности…Подлинный анализ форм имеет в виду установить содержание и структуру предмета через пересечение разных форм в их взаимоотношениях.[657]
И это тем более нужно, если речь идет о таком особом предмете, каким является личность: «В действительности личность понимается из соотношения конкретных структур и форм, которых не две, а гораздо больше, и отношение между которыми есть совершенно особое специфическое отношение фундирования».[658]
Но авторами сборника о портрете движет и другой принципиальный теоретический интерес, истоком которого является феноменологически-герменевтический подход Шпета, призывавшего своих сотрудников в программной статье «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» (1926) строить отечественное искусствознание на твердом историческом фундаменте.